Unlike many musicians, pianist BURKARD SCHLIESSMANN is devoted to a number
of interests away from his instrument. He tells PAY how these
impact his playing in a postivie way
"Chopin by the Numbers? A perspective by Burkard Schliessmannn"
By Jerry Dubins -
Fanfare Magazin, USA; Volume 39 No. 2, March / April 2016
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When last I interviewed pianist Burkard Schliessmann in
38:4, the subject was Bach and Burkard’s new Divine Art SACD containing a
handful of Bach’s well-known keyboard works. Since then, Burkard has been
very busy. Touching base with him exactly one year later, I learn that he
has just completed an even more ambitious project for Divine Art, a
three-disc SACD set containing a representative cross-section of works by
Chopin.
Included in Burkard’s new release are the 24 Preludes,
op. 28, and a generous helping of the composer’s Scherzos, Ballades, and pieces
in other genres that Chopin cultivated and made famous. Apart from the
magnificent playing that distinguishes Burkard’s new three-disc set, what
makes it different—the angle, if you will—is his decision to present his
program in chronological order, or, by the numbers.
Other artists, of
course, have done likewise in recitals of works by other composers, but such
an approach takes on special significance with respect to Chopin. Burkard
makes this clear in his extraordinarily extensive and detailed album note,
in which he quotes Alexander Scriabin as once having remarked that “Chopin
had shown little or no sign of further development during the course of his
creative life.” It’s not just that Chopin composed almost exclusively for
the piano; it’s that once he had perfected a formal typology—say a nocturne,
a mazurka, or a polonaise—so the criticism goes, the template was set and he
evidenced little desire to expand upon or explore it further, other than of
course to replenish it again and again with gorgeous music.
Burkard is of
the strong opinion that this was not the case—that Chopin has received a bum
rap on this particular account—and he sets out to prove his point by
programming the works on these three discs chronologically.
Burkard, the first thing I would note is that the opus numbers of Chopin’s
works, unlike those of a number of other prominent composers, do align
closely with the chronology of their composition. But there are some
overlaps where Chopin worked on a particular piece, such as the Ballade No.
2 in F Major, op. 38, over a lengthy stretch of time—from 1836 to 1839,
meanwhile completing other pieces with higher opus numbers first. And then,
too, there are almost as many works without opus numbers, published both in
the composer’s lifetime and posthumously, that bear composition dates
proximate to the works with opus numbers. How do you sort this all out?
I don’t, or better didn’t, sort it out. Of course, I’m aware of all
these circumstances. For example, the Ballade No. 2 in F Major you mention
was originally planned with a completely different conclusion. Robert
Schumann, to whom this work was dedicated, remembered quite well that Chopin
played this piece with an end in F Major. And with many other pieces, too,
we know from the manuscripts that Chopin continued to work and make changes
here and there, even in the ornamentation; and he didn’t rest until he had a
solution that satisfied him.
We know that unlike Liszt, who needed a
large concert hall in which to demonstrate his brilliant abilities, Chopin
preferred to play in intimate surroundings before “company,” rather than an
“audience,” and that he regarded the sound world of his music as being
realized more perfectly in a salon than on a concert platform. It need
hardly be said that this does not label him as a salon composer in the
derogatory sense. The word “salon” refers to the aristocratic qualities that
distinguish Chopin and his interpreters: their culture, their sensibilities,
and their nobility of taste. These qualities rule out “effect” for its own
sake, however dazzling, but they do not exclude (as a misunderstanding of
the word “salon” might suggest) deep feelings, fire, strength, and passion.
One already can see this in his mazurkas, those miniatures which kept
him busy all his life. In these little jewels—small only as regards their
dimensions—one can see how Chopin worked and how he is to be understood: as
an incomparable master of contrasting characteristics within an unchanging
form, a Romantic lyricist who inherited elegance from the French and a fiery
temperament from his Polish ancestors. And what immense variety there is in
this music! Contemplation abruptly gives way to a compulsive desire to
dance, swiftly followed in turn by a re-creation of the opening mood, as in
the Mazurka in G Major, op. 67/2. Or, take the Mazurka in C Major, op. 56/2:
A powerful chordal, almost rustic, dance suddenly loses itself in a delicate
ornamental texture of quaver figuration within broad legato phrases.
In the posthumously published four Mazurkas of op. 68, two contrasting dance
melodies are brought together: the charming youthful piece (No. 2) in which
the almost coquettishly elegiac A-Minor section gives way to an elegant
pocopiùmosso A-Major section (though this, too, is of short duration), and
Chopin’s last composition, dictated on his deathbed, that profoundly
poignant F-Minor Mazurka (No. 4), in which the dance rhythm survives only as
a faint recollection beyond a veil of mist. The extended middle part is
available only in a very few editions. All of this occurs within a sphere of
melodic invention full of flexibility and charm, which belongs
psychologically among the criteria governing our use of the word
“dancelike,” and which in the case of Chopin’s mazurkas is perhaps more
captivating than their origins in Polish folklore. In a harmonic context,
which has been described aptly as “pre-Tristan chromaticism,” and which
prepared the way for Debussy’s innovations in the field of harmonic
coloration, Chopin has worked very long on these details to achieve his
unique musical profile.
When we look at his manuscripts, we see that
Chopin worked very hard on his ideas and had something special in mind. Very
often he wrote something down, then rejected it and made many corrections,
coming up with a completely different version, or, curiously, sometimes
coming back to first version. We also know that he started work on the
Preludes, op. 28, much earlier, but finished them in Mallorca in the winter
of 1838–39. Having arrived in Mallorca, Chopin wrote from Valldemosa on
December 28, 1838 to his friend Julian Fontana:
“Between cliff and
sea, in a great, abandoned Carthusian abbey, you can imagine me in a cell
whose doors are bigger than the house gates in Paris, unkempt, without white
gloves and pale as ever. The cell is like a coffin with a high dusty vaulted
roof. A small window, before which grow orange trees, palms, cypresses.
Opposite the window, beneath a filigree rosette in Moorish style, stands my
camp bed. Beside it an old empty writing-desk, which can scarcely be used,
upon it a leaden candlestick (there is such luxury here!) with a little
candle, Bach’s works, the folder with my own scribble and writing materials
that do not belong to me. A stillness—one could scream—it is always silent.
In a word, I write to you from a strange place.”
In support of
your primary argument that Chopin did develop and evolve, can you point to
some of the salient differences between pieces that are not necessarily
adjacent to each other because they are of a different form—such as the
Barcarolle in F sharp Major, op. 60, and the Polonaise-Fantaisie in A flat Major, op.
61—but between two pieces of the same type, one being later than the
other—such as the Scherzo No. 2 in B flat Minor, op. 31, and the Scherzo in C
sharp
Minor, op. 39?
The Berceuse, the Barcarolle,
and especially the Polonaise-Fantaisie (which is Chopin’s last
major work in length and form) really show enormous development from his
early works. The Berceuse in D flat Major, op. 57, is acknowledged as a classic
example of unparalleled delicacy of sound. It is wonderful to see the
inspired invention with which an ostinato bass figure, comparable to a
chaconne, is overlaid with broken chords, fioritura, arabesques, trills, and
cascading passages formed and developed as variations, which emerge at first
from a dreamlike peace in ever faster coloratura and brilliant iridescence
to a virtuosic middle section, only to sink back into that visionary peace
when the quaver rhythm blends with the rocking left-hand figure.
The
Barcarolle, op. 60, is a creation of sublime beauty. In its range
of expression, its rainbow of colors, its rocking rhythm, and its perfectly
judged formal design, it’s one of Chopin’s masterpieces. Carl Tausig wrote
of the Barcarolle:
“This is a study of two persons, a love scene in
a secret gondola; let us say this dramatization is the very symbol of lovers
meeting. This is expressed in the thirds and sixths; the dualism of two
notes (persons) is constant; all is for two parts or two souls. In this
modulation in C sharp Major (dolce sfogato), there is surely kiss and
embrace! That much is clear!—when after three opening bars the fourth
introduces this gently swaying theme as a bass solo, and yet this theme is
used only as accompaniment throughout the whole fabric upon which the
cantilena in two parts comes to rest, we are dealing with a sustained,
tender dialogue.”
Interesting: The dolce sfogato in bar 78 appears
for the first time in the history of composition. Really sensational!
The Polonaise-Fantaisie, op. 61, is Chopin’s last great work
for piano. It cannot in fact be considered a true polonaise. It is far more
of a fantasia, whose unusual form corresponds to that of a symphonic poem or
a large-scale symphonic work. Its musical program is more that of a ballade
than that of a dance. It is legitimate to ask whether this late work of
Chopin deserves to have its sustained air of inner reflection disturbed by
coquettish fancies. The underlying maestoso character (with the tempo
heading Allegro-Maestoso) governs the mood of the whole work and calls for
something that will “bear the load, maintain equilibrium, yet remain
weightless.” It is a key composition among Chopin’s last works, which are
characterized by feverish unrest and offer no daring images or sunny
landscapes. Franz Liszt’s poetic depiction sounds strange to us today,
particularly in connection with his own works:
“These are pictures
that are unfavorable to art, like the depiction of all extreme moments, of
agony, where the muscles lose all their tension and the nerves, no longer
tools of the will, become the passive prey of human pain. A sorrowful
prospect indeed, which the artist should accept into his domain only with
the utmost care.”
These are moving words indeed, but I believe that
Liszt came into conflict with the formal layout of this work, possibly in
much the same way in which Eduard Hanslick bluntly dismissed Franz Liszt’s
own B-Minor Sonata as “the fruitlessly spinning wheels of a genius driven by
steam.” This presents the performing artists with the challenge of shaping
this work so as to do justice to its content: compelling, balanced organic
structure throughout, with a view of its greatness, despite the risk of
losing oneself in the limited execution of its wonderfully thrilling
details.
How did you come to choose the specific pieces for your
Chopin collection that you did? And more to the point, what do you find in
these particular pieces that supports your argument about the composer’s
development?
The pieces I selected have, for many years, been
part of my life and of my engagement with Chopin. I played them (and still
do!) in various recitals and know how the audience reacts. Lastly, I would
say, that these pieces are parts of myself. I wanted to put the smaller
pieces next to the major ones. For example, I see the Preludes, op. 28, not
as a collection of miniatures, but as a big, coherent major cycle, like
Bach’s Well-Tempered Clavier. Chopin’s cycle is composed of 24
pieces that encompass all 12 major and minor keys; his Preludes, however,
are not in chromatic progression but follow the principle of the circle of
fifths.
My next recording plans include the three sonatas. With them
I will show that Chopin not only was a great admirer of the classical form
but that he was able to manage large-scale sonata-allegro form with all its
classical rules and demands.
In all honesty, Burkard, I have to
tell you that I’m not as big a fan of Chopin as I know many readers of this
magazine are. I’ve admitted in the past that there’s something about
Chopin’s music I find depressing. It’s not that there’s a feeling of sadness
to much of it; a lot of music makes us shed a tear or two. But feeling sad
and depressed, for me at least, are two different things. What much of
Chopin’s music communicates to me is a sort of despondency or forlornness,
as if it’s completely bereft of hope. I know there are upbeat pieces among
his output, and certainly a lot of thunderous, virtuoso fireworks in many
works, but my overall takeaway impression of the music is of an abiding
pall, and not of a kind I personally respond to. What would you say to
someone like me that might help me to hear Chopin in a different way?
Your attitude and reservations are a good place to start. So, let’s go
back to Alexander Scriabin. He once expressed the view that Chopin had shown
little or no sign of further development during the course of his creative
life. His concentration on the piano was often attacked and misinterpreted
as “one-sided” or “unimaginative”; though Scriabin himself in his first
decade had been an epigone of the music of Chopin, especially in Scriabin’s
first compositions, such as the Preludes, op. 11, and the Sonata No. 3 in F
sharp
Minor, op. 23, which is his last sonata using traditional form and which
represents the climax of a movement discernible in his earlier works.
Comments about Scriabin, written by Boris Pasternak, who took a paternal
interest in the composer, may assist us to a greater understanding of him in
comparison and opposition to Chopin:
“It was the first settlement of
mankind in worlds which Wagner had discovered for mythical creatures and
monsters. Drumrolls and chromatic waterfalls of trumpets, which sounded as
cold as the jet from a firehouse, frightened them away…[A] Van Gogh sun
glowed over the fence of the symphony. On its windowsills lay the dusty
archives of Chopin….I could not but weep when I heard this music.”
So far, we already can see the deep chasm between the philosophy and
aesthetics of both composers. This is reason enough to take a fresh look at
the art of Frédéric Chopin. Alexander Scriabin’s inner and outer creative
path was that of a confirmed cosmopolitan. A variety of creative and
maturational processes shaped his artistic activities as composer, pianist,
and philosopher, starting as an inheritor of the Chopin tradition and
concluding as a forerunner of early atonality and serial music, with his
last sonatas and preludes powerfully shaping and influencing the landscape
of this creative sphere. The accord mystique created by him on the basis of
the tritone served as an electrifying pole, and thus, the breeding-ground
for his compositional subtleties, drawing the energy fields of his major
symphonic works and his late sonatas into the center of his own dodecaphonic
thinking. So, this very chord acted as the focus of the serial idea itself
and reverberated throughout the entire compositional world. This may make
Frédéric Chopin, who always led a secluded life and gave very few insights
into his artistic and private life, seem a pallid character by comparison.
However, it would be a mistake to compare Chopin’s agenda as a composer
to that of Alexander Scriabin, let alone equate the two. Let us remind
ourselves that Robert Schumann dedicated his Kreisleriana to Chopin, who
thought little of the work on account of its deliberate disjointedness,
confusion, complexity, and exaltation. Chopin’s own sense and awareness of
Classical form made him a stranger to the world of phantasmagoria.
Although often at the heart of society life in Paris, Chopin saw the
profligate glamour of its banquets more as a necessary evil than as an inner
need. At his beloved Nohant, he often fled the ever-present social scene and
concentrated his attention on exchanges with close friends in the artistic
community, such as Delacroix. His reticence is evident not only in his own
personality but in his compositional thinking, which shows that he shunned
influences from outside the musical sphere. The Romantic interweaving of
music and literature that was characteristic of Schumann and Liszt was a
negligible source of inspiration for him; Chopin’s music, the expression and
mirror of his innermost being, was and remained autonomous, free from all
extraneous impulses and thus independent of outward circumstances.
In
a relatively short creative life of 20 years or so, Chopin redrew the
boundaries of Romantic music, and his self-imposed restriction to the 88
keys of the piano keyboard sublimated nothing less than the aesthetic
essence of piano music. It was his total identification with the instrument
which, in its radical regeneration of the lyric and the dramatic, phantasy
and passion, and their unique fusion, shaped a tonal language which united
an aristocratic sense of style and formal Classical training and intuition
with an ascetic rigor. Chopin’s precisely marshaled trains of thought
permitted no experiments, and so he did not “wander about” within stylistic
points of reference as Scriabin was to do.
Today, more than 150 years
after his death, Frédéric Chopin’s eminence as a composer remains
undisputed. There must now be general agreement that he was not a writer of
salon compositions but a truly great composer. Like Mozart, Schubert, and
Verdi, Chopin was a gifted tunesmith. There can few if any musicians who
have created melodies of such subtlety and nobility. His Ballades, Scherzos,
Études, Polonaises, the 24 Preludes, the B flat Minor and B-Minor Sonatas, the
latter with a final movement—as Joachim Kaiser once formulated it—in which
“a mortally ill genius composed a glorious, wonderfully overheated anthem to
the life force,” have never disappeared from the concert hall repertoire or
the record catalogs.
Chopin’s biography, on the other hand, remains
obscure. A man who “withheld” himself all his life in contrast to the
openness and accessibility of his contemporary Franz Liszt, he always
conveyed the impression of a suffering soul, not to say a martyr, almost as
if this was to nourish or even underpin his inspiration. It is no wonder
that popular literature dubbed him a “tuberculous man of sorrows” and “a
consumptive salon Romantic.” Striving for crystalline perfection, he never
ventured outside his own domain. The refusal to compromise what was innate
to his character finally compelled him to break off his long-lasting liaison
with George Sand and her daughter Solange. He was a loner and undoubtedly an
elitist, but at the same time a sufferer. This is made clearer by a
comparison with the Danish philosopher Søren Kierkegaard, who is said as a
child to have given “martyr” as his chosen career. Chopin too must have
shared this cult of the pater dolorosus.
Although a European
celebrity, he was surrounded even then by an aura of mystery. Even as a
practicing pianist, he was a special case. His playing is described by all
his contemporaries as something exceptionally individual. Rarely, indeed,
did he appear on the concert platform, feverishly awaited by his followers,
“for the man they were waiting for was not only a skilled virtuoso, a
pianist versed in the art of the keyboard; he was not only an artist of high
reputation, he was all that and more yet than that; he was Chopin,” as Franz
Liszt wrote in 1841 in his review of a Chopin concert. Liszt gave his own
view of Chopin’s reclusiveness: “What would have marked a certain retreat
into oblivion and obscurity for anybody else gave him a reputation immune
from all the whims of fashion. This precious, truly high and supremely noble
fame was proof against all attacks.”
The reason for his reclusiveness
and for the rarity of his appearances on the concert platform is given by
Chopin himself in his observation to Liszt, whose virtuosity Chopin always
admired: “I am not suited to giving concerts; the audience scares me, its
breath stifles me, its inquisitive looks cripple me, I fall silent before
strange faces. But you are called to this; for if you do not win over your
audience, you are still capable of subjugating it.”
Ignaz Moscheles,
himself one of the leading pianists of the 19th century, gave what is
perhaps the most expressive and beautiful commentary on Chopin’s pianistic
status and ability when he wrote in 1839:
“His [Chopin’s] appearance
is altogether identified with his music; both are tender and ardent. He
played to me at my request, and only now do I understand his music, can I
explain to myself the ardent devotion of the ladies. His ad libitum playing,
which degenerates into a loss of bar structure among the interpreters of his
music, is in his hands only the most delightful originality of performance;
the dilettantish hard modulations, which I cannot rise above when I play his
pieces, no longer shock me, because he trips through them so delicately with
his elfin touch; his piano is so softly whispered that he needs no powerful
forte to express the desired contrasts; accordingly one does not miss the
orchestra-like effects which the German school demands of a pianoforte
player, but is carried away, as if by a singer who yields to his feelings
with little concern for his accompaniment; in a word, he is unique in the
world of pianoforte players.”
There has been much discussion about
the manner of his rubato playing, with his contemporaries greatly differing
in their views.
“His playing was always noble and fine, his gentlest
tones always sang, whether at full strength or in the softest piano. He took
infinite pains to teach the pupil this smooth, songful playing. ‘Il (elle)
ne sait pas lierdeux notes’ [He (she) does not know how to join two notes],
that was his severest criticism. He also required that his pupils should
maintain the strictest rhythm, hated all stretching and tugging,
inappropriate rubato and exaggerated ritardando. ‘Je vousprie de
vousasseoir’ [Please be seated], he would say on such occasions with gentle
mockery.”
This recollection of a female pupil polarized whole
generations of piano professors in their search for the meaning of “rubato,”
particularly in view of other, more weighty opinions, such as those of
Berlioz, who saw Chopin’s playing as marred by exaggerated license and
excessive willfulness: “Chopin submitted only reluctantly to the yoke of bar
lines; in my opinion, he took rhythmical independence much too far….Chopin
could not play at a steady pace.” Evidently he did not allow his pupils the
license he reserved for himself.
Franz Liszt, in his 1851 biography
of Chopin, explained:
“Even if these pages do not suffice to speak
of Chopin as we should wish, we hope that the magic which his name justly
exercises will add all that our words lack. Chopin was extinguished by
slowly perishing in his own flame. His life, lived far from all public
events, was as it were a bodiless being that reveals itself only in the
traces he has left us in his musical works. He breathed his last in a
foreign country that never became a new home for him; he stayed true to his
eternally orphaned fatherland. He was a poet with a soul filled with secrets
and plagued by sorrows.”
Also interesting is that Liszt himself
preferred the rich-toned and brilliant Érard as an instrument, while Chopin
looked for the much more sensitive and fragile Pleyel, where he had a wide
range of colors and also could emphasize darker sonorities. In conclusion,
Chopin nothing has to do with a “thunderer”; it’s the art of a quiet and
silent genius, delicate and fragile.
And, last but not least, Chopin
was a great admirer of Johann Sebastian Bach and was inspired by his work.
Chopin took The Well-Tempered Clavier, in the new Paris edition, to
Mallorca with him and applied himself to a special study of Bach’s
masterpiece. His love of Bach links him with Felix Mendelssohn, and also
with Ferdinand Hiller. Together with Hiller and Liszt, Chopin had performed
Bach’s Concerto for Three Pianos. Bach epitomized for Chopin greatness and
order and peace. Bach also signified refuge in past times. It was that for
which he yearned at all times and in all places.
Chopin had been
drawn to Bach’s works in his early years by his Warsaw teacher Wojciech
Żywny, not at all in accordance with the tastes of his day. Chopin made his
own pupils study Bach’s preludes and fugues in great detail, and during the
two weeks of the year in which he prepared himself for a major concert, he
played nothing but Bach. In his Études, Chopin showed how well he had
mastered the laws of logic and structure that he admired in Bach. In
composing his 24 Preludes, Chopin once again revealed his debt to Bach.
True, none of his preludes is followed by a fugue, but each piece is
self-contained and makes its own statement.
In the Revue et
Gazette musicale of May 2, 1841, Franz Liszt had this to say of
Chopin’s recital of April 26 that year:
“The Préludes of Chopin are
compositions of quite exceptional status. They are more than pieces, as the
title might suggest, that are intended to introduce other pieces; they are
poetic preludes comparable to those of a great contemporary poet [possibly
Lamartine], which cradle the soul in golden dreams and lift it into ideal
realms. Admirable in their variety, they reveal the work and the skill that
went into them only upon careful examination. All seems here a first cast of
the die, full of élan and sudden inspiration. They have the free and full
spirit that characterizes the works of a genius.”
Robert Schumann,
on the other hand, was bewildered by the Preludes: “They are sketches, the
beginnings of studies, or if you will, ruins, single eagle’s wings, motley
and jumbled. There is sick, feverish, odious stuff in the volume; let each
seek what he desires.”
Maybe Schumann recognized traits of his own
here. In any case, he had already been subjected to criticism of this kind.
In a review of 1839, the music critic Ludwig Rellstab finds fault with
Schumann’s Kinderszenen for “feverish dreams” and “oddities.” Schumann saw
in Bach the origin of all combinatorics in music; for Chopin, however, Bach
meant size, order, and tranquility, but also security in the past.
Chopin himself was quite cross when George Sand talked of “imitative
sound-painting,” and protested vehemently against theatrical
interpretations. “He was right,” admitted Sand later. He was furious, too,
when she translated his D♭-Prelude into mystical experiences and spheres:
“The Prelude he composed that evening was surely full of the raindrops that
danced on the echoing tiles of the abbey; in his imagination, though, and in
his song, these drops were transformed into tears that fell from heaven into
his heart.” In fact, Chopin composed on Mallorca as he always did, nobly,
majestically, elegiacally.
George Sand’s daughter Solange expressed
and elaborated on this in 1859:
“Chopin! Elect soul, entrancing
spirit, ready to joke in the hours in which bodily pains allowed him a
little respite. Born a superior being, exquisite manners. Sublime and
melancholic genius! Purest decency and honor, finest tenderness. The modesty
of good taste, unselfishness, generosity, unchangeable devotion. An angelic
soul, tossed down to earth in a tormented body, to complete a mysterious
redemption here. Is his life of thirty-nine years of agony the reason that
his music is so exalted, so graceful, so select?”
My goodness,
Burkard, that was surely way more of an answer to my question than I
bargained for. It’s very interesting, though, because so many of the
writings about Chopin you quote, and so much of how he seems to have been
seen by his contemporaries, tends to reinforce our image of him as a sort of
delicate, fragile, epicene of a boy-man that has come down to us in popular
lore. Personally, I don’t buy it. He may have been sickly, yes, but his
music is not sentimental salon music. Much in Chopin speaks with pride,
strength, and resolve. I do want to ask you one last question, though, since
you touched on it in your answer above, and that has to do with Chopin’s
pianos. The composer is quoted as saying, “When I am not in the mood, I play
on the Érard piano, where I find the ready tone easily. But when I am full
of vigor and strong enough to find my very own tone, I need a Pleyel piano.”
One might wonder what Chopin was not in the mood for when he preferred an
Érard, but my question to you, Burkard, is how you would feel about playing
Chopin on an actual Érard or Pleyel, as opposed to a modern concert grand.
It has been done. If those were the instruments Chopin knew and was writing
for, how might their tone, timbre, and mechanisms alter our impression of
his music?
When Chopin played on a Pleyel, it was a big
challenge to his technique and his sensitivity to sound and colors. A Pleyel
was a much more sensible and sensitive instrument than an Érard. In the case
of a Pleyel, Chopin was challenged to shape each single tone. This is what
he meant when he said, “When I am full of vigor and strong enough to find my
very own tone, I need a Pleyel piano.”
I regret that the Érards,
which Liszt preferred, or the Pleyels that Chopin played are not built any
more today. The modern ones don’t have anything to do with the historic
ones, and Pleyel, to my regret, no longer exists today. So, we only can
remember on a few remaining historic instruments, what their tone, timbre,
and mechanism were like. As you know, I’m no fan of old and historic
instruments. Also in the case of Bach, I prefer new and technically perfect
instruments (I spoke in earlier interviews in Fanfare 31:3, 38:4, and 31:3
about this).
I very much respect those artists that specialize on
playing historic instruments, but I personally feel at home on new
instruments, which are perfect in mechanism, tone, and timbre, and which
allow me an unlimited range of colors. I’m convinced this allows me to be
much closer to the intention, as well as the perfectionism Chopin wanted.
One of the biggest changes since the 1960 Chopin celebrations has been
the growth of the period performance movement. I personally remain committed
to a modern instrument. Why?
We know that Chopin preferred the sound
of Pleyel, which was much clearer, more intimate, and nearly
chamber-music-like than the Érard Liszt used, which was richer-toned and
orchestral. I personally never even wanted (how crazy and terrible to say
it!) to play on an old or historical piano, because the technique itself
wouldn’t be sufficient for my demands.
For this edition, I used a
special Steinway, an instrument I sought for many years. It has an extreme
clarity and sonority, extreme colorfulness, and an unlimited range of
registrations over the entire keyboard. It’s an exceptional instrument that
is ideal for music of Classical style. Georges Ammann, world famous
technician of Steinway, again did a great job and has been on my side the
whole time. He has exclusively been looking after my instruments for years.
For this music, you absolutely need a special tone, a special sound. And
something else special the instrument must have; it’s the phenomenon of Jeu
perlé! The instrument I’m using reacts here in perfect manner, and when
you hear, for example, the closing figures of the Barcarolle or the
Fantaisie, you will know what I mean and how it should be!
The studio of Teldex in Berlin is a hall with phenomenal acoustics and very
special warmth of sound. That’s where I also recorded my Goldbergs
(Bayer BR 100 326). Again I used one of my own Steinways, and again worked
with my Teldex team, FriedemannEngelbrecht, Tobias Lehmann, and Julian
Schwenkner as recording producers, and Julian Schwenkner and Wolfgang
Schiefermair as my recording engineers. To bring out such a result requires
the combination and synergy of all powers. If only one link is missing from
the chain, the complete project is “out.”
To conclude: The things
that are most important to me in such a project are perfectionism and
truth—truth of interpretation, truth of sound, truth of the instrument,
truth of the hall, truth, lastly, of all. This means “Artistic
Integrity” to me. Coming back to my artistic aims in my new Chopin, it’s a
special combination of lyricism, poetry, virtuosity, noblesse (!), and
Classical strength, but also of Romantic enthusiasm and passion in bringing
out this “obscure man,” Chopin, to create an experience never before heard.
Let’s close with Schumann’s famous description of Chopin: “Chopin’s
works are cannons camouflaged by flowers. In this, his origin, in the fate
of his nation, rests the explanation of his advantages and of his faults
alike. If the talk is of enthusiasm, grace, freedom of expression, of
awareness, fire and nobility, who would not think of him, but then again,
who would not, when there is talk of foolishness, morbid eccentricity, even
hatred and fury!”
This has been my ideal since earliest childhood.
One cannot describe Chopin better. Here you find the “explosion,” which is
hidden under a surface, which means something completely different than
superficial thunder.
Interview Burkard Schliessmann (December 2015)
By
Oliver Fraenzke -
The New Listener - Das Hörerlebnis unter der Lupe
... December 31, 2015
I
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Am 8. Januar 2016 erscheint die neueste CD-Einspielung des
deutsch-amerikanischen Konzertpianisten Burkard Schliessmann, „Chronological
Chopin“. Auf drei CDs spielt Schliessmann für Divine Art viele der
Höhenpunkte aus dem Schaffen des polnischen Komponisten vom ersten Scherzo
Op. 20 chronologisch aufwärts bis zur Polonaise-Fantasie Op. 61, inbegriffen
alle Balladen und Scherzi, die 24 Préludes sowie einige Einzelwerke.
Bereits im Vorfeld der Veröffentlichung durfte ich für „The New Listener“
das neue Tripelalbum hören und den Pianisten zu Chopin, zu seiner Art der
Darbietung, zur Programmauswahl sowie natürlich auch über sich und sein
Künstlertum interviewen.
In Ihren bisherigen
Einspielungen widmeten Sie sich bereits einigen sehr zentralen Komponisten
rund um Chopin, sowie Johann Sebastian Bach, der durchaus gewichtigen
Einfluss auf die Musik Chopins hatte, oder Alexander Scriabin, welcher sich
in seinem Frühwerk hauptsächlich den polnischen Komponisten als Idol erwählt
hatte. Doch auch mit Musik Frédéric Chopins erschien bereits unter anderem
2003 eine CD von Ihnen. Nun folgt ein wahres Mammutprogramm, wo Sie auf
gleich drei CDs etliche seiner Hauptwerke wie die Balladen, die Scherzi, die
Préludes und weiteres veröffentlichen, teils zum wiederholten Male. Aber
warum Chopin? In Ihrem Booklettext nannten Sie ihn als Ihren
„Lieblingskomponisten“. Was macht ihn zu diesem und was ist so einzigartig
an seiner Musik, dass Sie ausgerechnet ihn auserwählten für dieses große
Projekt?
[Burkard Schliessmann:]
Chopin kann man nur
verstehen und begreifen, wenn man verinnerlicht hat, dass er und seine Musik
ein „ganzes Leben“ sind. So ist es eine Frage der Ästhetik, auf welch
unverwechselbare Art und Weise seine Musik eine einzigartige Balance
zwischen ‚Bedeutung des Moments und Forderung der Sache sind’. Hier geht es
nicht um bloße ‚schöne Gefühlsduselei’, sondern um ‚kontrollierte
Emotionalität’, basierend auf einem tiefen Verständnis der ‚klassischen
Formen’ und deren inneren Strukturen.
In einer relativ kurzen
Schaffenszeit von etwa 20 Jahren hat er die Grenzen der romantischen Musik
neu definiert, wie er auch in der Beschränkung auf das Medium der 88 Tasten
eine ästhetische Konzentration der Klaviermusik schlechthin sublimierte. Es
war die völlige Identifizierung mit dem Instrument, welche in der radikalen
Hervorbringung von Lyrik und Dramatik, Phantasie und Leidenschaft und deren
einzigartiger Verschmelzung eine Tonsprache von aristokratischem
Stilempfinden, formaler, klassischer Schulung und Formempfinden sowie
Strenge vereinte. Chopins punktgenaues Denken erlaubte keine Experimente,
weswegen er bezüglich seines stilistischen Denkens auch nicht »umherirrte«,
wie Scriabin es getan hat.
Vergegenwärtigen wir uns: Alexander
Scriabin äußerte einmal, dass Chopin sich in seiner gesamten Schaffenszeit
so gut wie überhaupt nicht weiterentwickelt habe. Oft wurde ihm auch
vielerseits die Konzentration auf das Klavier als »Einseitigkeit«, bisweilen
»Einfallslosigkeit«, angeheftet und fehlgedeutet.
Alexander Scriabins
innerer und äußerer Schaffensweg war der eines ausgesprochenen Kosmopoliten.
Mehrere Schaffens- und Reifungsprozesse prägten sein künstlerisches Wirken
als Komponist, Pianist, aber auch als Philosoph, ausgehend von einer – fast
möchte man sagen – epigonalen Nachfolge der Werke Chopins bis hin zur
Vorwegnahme der frühen Atonalität und seriellen Epoche, wofür seine letzten
Sonaten und Préludes als Pionierleistungen die Landschaft dieses
kompositorischen Denkens nachhaltig prägten und beeinflussten. So wie der
von ihm auf Basis des Tritonus geschaffene »accordmystique« die
Energiefelder seiner symphonischen Großwerke, aber auch der späten Sonaten
als elektrisierendes Zentrum – und somit als Grundlage zur Abspaltung
kompositorischer Raffinessen dienend – in den Mittelpunkt seines eigenen
dodekaphonischen Denkens rückte, so wurde dieser Akkord zum Focus der
tatsächlichen seriellen Idee und revoltierte somit in der gesamten
kompositorischen Welt. Unter diesem Blickwinkel vermag Frédéric Chopin, der
stets zurückgezogen lebte und kaum Einblicke in sein Künstler- und
Privatleben gewährte, (scheinbar) zu verblassen.
Frédéric Chopins
Rang als Komponist ist heute, mehr als 150 Jahre nach seinem Tod,
unbestritten. Man dürfte sich auch endlich darüber einig geworden sein, dass
er kein Salonkomponist, sondern ein wirklich »großer« Komponist war.
Ähnlich wie Mozart, Schubert und Verdi gehört Chopin zu den begnadeten
Melodikern. Kaum ein anderer Musiker schuf Melodien von solcher Feinheit und
Noblesse, von solchem Adel. Seine Balladen, Scherzi, Etüden, Polonaisen, die
24 Préludes, die b-moll- und h-moll-Sonate, mit deren Finalsatz – wie
Joachim Kaiser es einmal formulierte – »ein todkrankes Genie einen
herrlichen, grandios überhitzten Hymnus auf die Gewalt des Lebens komponiert
hat«, gehören zum festen Konzert- und Schallplattenrepertoire.
Chopins Biographie hingegen liegt weitgehend im Dunkel. Er, der sich
zeitlebens »entzog«, der Weltoffenheit eines Franz Liszt diametral
entgegengesetzt, vermittelte stets den Eindruck eines Leidenden, beinahe
möchte man sagen: eines Märtyrers, fast schon so, als ob dies Teil oder gar
Grundlage seiner Inspiration sein sollte. Nicht umsonst stempelte die
belletristische Literatur ihn zum »tuberkulösen Schmerzensmann« und
»schwindsüchtigen Salonromantiker«. Nach kristalliner Vollkommenheit
strebend, residierte er stets im eigenen Schneckenhaus. Seine charakterliche
Kompro-misslosigkeit zwang ihn letztlich auch zum Bruch seiner jahrelangen
Bindung zu George Sand und deren Tochter Solange. Ein Einsamer, gewiss
elitär, aber eben auch ein Leidender. Der Vergleich mit dem dänischen
Philosophen Søren Kierkegaard erhellt das Gemeinte. Dieser soll als Kind den
Berufswunsch »Märtyrer« geäußert haben. Zweifelsohne hatte auch Chopin etwas
vom Kult dieses »Pater dolorosus«.
Obwohl bereits zu Lebzeiten eine
europäische Berühmtheit, umgab ihn schon damals die Aura des
Geheimnisvollen. Auch als ausübender Pianist nahm er eine Sonderstellung
ein. Sein Spiel wird von allen Zeitgenossen als etwas einzigartig
Individuelles geschildert. Äußerst selten erschien er auf dem Konzertpodium,
fieberhaft erwartet von seinen Anhängern,
»denn der, auf den man
wartete, war nicht nur ein geschickter Virtuose, ein in der Kunst der Noten
erfahrener Pianist; es war nicht nur ein Künstler von hohem Ansehen, er war
das alles und mehr noch als das alles – es war Chopin«, schreibt Franz
Liszt 1841 in der Rezension eines Chopin-Konzertes. Liszt äußert sich weiter
über Chopins Zurückgezogenheit:
»Was aber für jeden anderen der sichere
Weg ins Vergessenwerden und in ein obskures Dasein gewesen wäre, verschaffte
ihm im Gegenteil ein über alle Capricen der Mode erhabenes Ansehen. […] So
blieb diese kostbare, wahrlich hohe und überragend vornehme Berühmtheit
verschont von allen Angriffen.«
Den Grund für seine
Zurückgezogenheit und sein seltenes Erscheinen auf dem Podium erklärt Chopin
selbst, und seine Bemerkung zu Liszt, dessen Virtuosität Chopin stets
bewunderte, ist entsprechend aufschlussreich:
»Ich eigne mich nicht
dazu, Konzerte zu geben; das Publikum schüchtert mich ein, sein Atem
erstickt, seine neugierigen Blicke lähmen mich, ich verstumme vor den
fremden Gesichtern. Aber Du bist dazu berufen; denn wenn Du Dein Publikum
nicht gewinnst, bist Du doch imstande, es zu unterwerfen.«Franz
Liszt charakterisierte Chopin in seiner Chopin-Biographie von 1851:
»Wenn auch diese Blätter nicht ausreichen, von Chopin so zu reden, wie es
unseren Wünschen entsprechen würde, so hoffen wir doch, daß der Zauber, den
sein Name mit vollem Recht ausübt, all das hinzufügen wird, was unseren
Worten fehlt. Chopin erlosch, indem er sich allmählich in seiner eigenen
Glut verzehrte. Sein Leben, das sich fern von allen öffentlichen Ereignissen
abspielte, war gleichsam ein körperloses Etwas, das sich nur in den Spuren
offenbart, die er uns in seinen musikalischen Werken hinterlassen hat. Er
hat sein Leben in einem fremden Lande ausgehaucht, das ihm nie zu einer
neuen Heimat wurde; er hielt seinem ewig verwaisten Vaterland die Treue. Er
war ein Dichter mit einer von Geheimnissen erfüllten und von Schmerzen
durchwühlten Seele.«Wesentlich ist auch für das Verständnis und
die Interpretation von Chopin und seiner Musik der Begriff der „Askesis“ im
Sinne der griechischen Ethoslehre: „Askesis“ nicht etwa im Sinne von
“Verzicht“ oder „Entsagung“, sondern gerade dem Gegenteil, nämlich des
unabingbaren „Dran-Bleibens“ an der Sache: Eine Eigenschaft, die ihn auch
mit wenig anderen Großen der Musikgeschichte verband: Bach, Mozart – um nur
zwei zu nennen: Niemals nachlassende Energie, die ein Kunstwerk bis zu
seiner letzten Form prägte. Verfolgt man die Entstehung der großen Werke
Chopins, so sieht man die ungeheure Entwicklung. Selbst an Verzierungen
arbeitete er unerbittlich, entwarf mehrere Versionen, um letztendlich zu
einer ganz bestimmten Version zu finden, die er als bindend ansah.
In
diesem Zusammenhang ist auch seine tiefe Bindung zu Bach zu verstehen.
So hatte Chopin
Das Wohltemperierte Klavier, die neue Pariser
Ausgabe, mit nach Mallorca gebracht und widmete sich einem besonderen
Studium des Hauptwerkes von Johann Sebastian Bach.
Die Liebe für Bach
verbindet ihn mit Felix Mendelssohn, auch mit Ferdinand Hiller. Mit Hiller
und Liszt hatte Chopin Bachs Konzert für drei Klaviere aufgeführt. Bach
bedeutet für Chopin Größe und Ordnung und Ruhe. Bach bedeutet auch
Geborgenheit in der Vergangenheit. Nach der sehnt er sich immer und überall
zurück. Bereits in frühester Jugend wurde Chopin durch seinen Warschauer
Lehrer Wojciech Żywny auf Bachs Werke aufmerksam gemacht – für den damaligen
Zeitgeschmack höchst ungewöhnlich. Seine Schüler lässt Chopin im
Wesentlichen Bachs Präludien und Fugen studieren, und in den beiden Wochen,
in denen er sich einmal im Jahr auf ein Konzert im größeren Rahmen
vorbereitet, spielt er ausschließlich Bach. Bereits in seinen Études hat
Chopin gezeigt, wie gut er selbst jene Gesetze der Logik und Konstruktion
beherrscht, die er bei Bach bewundert. Nun komponiert Chopin seine
24
Préludes op. 28 und knüpft erneut an Bachs Tradition an. Zwar folgt
keinem seiner Préludes eine Fuge, dennoch ist jedes Stück in sich
geschlossen und birgt eine eigene Aussage. Wie Bachs Wohltemperiertes
Klavier ist Chopins Zyklus auf vierundzwanzig Einheiten angelegt und umfasst
alle zwölf Töne in Dur und Moll; allerdings sind sie gemäß dem Quintenzirkel
angeordnet und nicht in einer chromatischen Fortschreitung der Tonarten.
In einer Rezension in der
Revue et Gazette musicale vom 2. Mai
1841 schreibt Franz Liszt über Chopins Konzert vom 26. April 1841:
»Die
Préludes von Chopin sind Kompositionen von ganz außergewöhnlichem Rang. Es
sind nicht nur, wie der Titel vermuten ließe, Stücke, die als Einleitung für
andere Stücke bestimmt sind, es sind poetische Vorspiele, ähnlich denjenigen
eines großen zeitgenössischen Dichters [gemeint ist vermutlich Lamartine],
die die Seele in goldenen Träumen wiegen und sie in ideale Regionen
emporheben. Bewundernswert in ihrer Vielfalt, lassen sich die Arbeit und die
Kenntnis, die in ihnen stecken, nur durch gewissenhafte Prüfung ermessen.
Alles erscheint hier von erstem Wurf, von Elan, von plötzlicher Eingebung zu
sein. Sie haben die freie und große Allüre, die die Werke eines Genies
kennzeichnet.«
Robert Schumann stimmten die
Préludes op. 28
hingegen ratlos:
»Es sind Skizzen, Etudenanfänge, oder will man, Ruinen,
einzelne Adlerfittige, alles bunt und wild durcheinander. Auch Krankes,
Fieberhaftes, Abstoßendes enthält das Heft; so suche jeder, was ihm frommt.«
Möglicherweise erkannte Schumann hier bereits eigene Wesenszüge.
Zumindest sah er sich Vorwürfen dieser Art auch schon ausgesetzt. So
schreibt der Kritiker Rellstab 1839 in der Rezension von Schumanns
Kinderszenen von
»Fieberträumen« und
»Seltsamkeiten«.
Chopin selbst reagierte hingegen ärgerlich, als George Sand von
»nachahmender Tonmalerei« sprach, und er protestierte mit aller Kraft
gegen theatralische Deutungen.
»Er hatte recht«, gestand später
George Sand einsichtig. Ebenso hätte ihn wütend gemacht, wie sie über das
Prélude in Des-Dur schrieb und es in mystische Erlebnisse und Sphären
transferierte:
»Das Prélude, das er an jenem Abend komponierte, war wohl
voll der Regentropfen, die auf den klingenden Ziegeln der Kartause
widerhallten; in seiner Fantasie aber und in seinem Gesang hatten sich diese
Tropfen in Tränen verwandelt, die vom Himmel in sein Herz fielen.«
Tatsächlich komponierte Chopin auf Mallorca nicht anders als sonst: nobel,
majestätisch, elegisch.
Zu meiner eigenen Interpretation: ALLE
Interpretationen dieser neuen Edition sind Neu-Aufnahmen, die in mehreren
recording-sessions in den teldex-studios in Berlin gemeinsam mit den
Produzenten Friedemann Engelbrecht, Tobias Lehmann und Julian Schwenkner
entstanden sind. Das Instrument, einer meiner eigenen Steinways ist ein ganz
besonderes Instrument, das von Georges Ammann stets meisterhaft intoniert
wurde. Das Arbeiten mit diesem Team vollzog sich in einer regelrechten
Trance, kennen wir uns seit vielen Jahren und vertrauen einander. Bereits
die Goldberg-Variationen hatte ich mit Engelbrecht und Schwenkner
(erschienen 2007 auf Bayer) eingespielt, ebenso die‚ Chopin-Schumann
Anniversary Edition’ von 2010 (erschienen auf MSR-Classics, USA, im Jahre
2010). Bezieht man die von Ihnen erwähnte Einspielung von 2003 der Balladen
und anderen großen Werken (erschienen auf Bayer) mit ein, handelt es sich in
der nun vorliegenden Edition also bereits um die dritte Version einiger
Interpretationen. Beispielsweise der Balladen, der Fantaisie op. 49, der
Barcarolle op. 60 und der Polonaise-Fantaisie op. 61. Gerade in der
Barcarolle und der Polonaise-Fantaisie spürt man ganz besonders meine
persönlich-künstlerische Entwicklung an und mit den Werken. Insgesamt ist es
ein Leben ‚mit’ jenen Werken, die meine letzten Jahre der Beschäftigung mit
Chopin prägten. Man kann aber hier auch deutlich die Unterschiede der
Akustik und den damit verbundenen Einfluss auf Interpretation sehen: Während
die Einspielung von 2003 in der Friedrich.Ebert-Halle in Hamburg entstand,
wurden die Einspielungen 2010 in einem ganz besonderen Saal, dem
altehrwürdigen Rundfunkzentrum in der Nalepastraße in Berlin realisiert.
Auch jeweils unterschiedliche Steinways (ebenfalls mein Eigentum) sind hier
zu hören. Die hier aktuell vorliegenden Einspielungen sind allesamt in den
teldex-studios entstanden. Wahrheit der Musik, Wahrheit des Klanges und
Wahrheit der Interpretation bilden für mich ein „untrennbares Ganzes“. Darin
sehe ich die Verwirklichung meiner persönlichen „Askesis“ …
Vielen Dank für diese ausführliche und weitschweifende Antwort, die bereits
einige meiner weiteren geplanten Fragen beantworten konnte und die auch
vieles beinhaltet, was in Ihrem Booklettext ausgeführt wird.
Doch
entsprechend bieten Ihre Worte auch viele Anknüpfungspunkte für neue Fragen.
Zunächst interessant ist natürlich das Paradoxon, Chopin habe die Grenzen
der Romantik neu definiert, sei aber gleichzeitig einseitig gewesen und habe
sich nicht weiterentwickelt. Ist also diese Neudefinition Ihrer Ansicht nach
ein spontaner Glücksgriff, ein ganz persönlich geborener Stil, der ohne
Entwicklungsprozess sofort voll ausgereift und dergestalt für künftige
Generationen richtungsweisend war? Anders lassen sich aus meiner Perspektive
die zwei widersprechenden Thesen nicht kombinieren – oder sehen Sie einen
dieser beiden divergierenden Aussprüche als unzutreffend an?
Und was
hat es mit der Beschränkung auf das Klavier auf sich? In allen Werken
Chopins tritt das Klavier auf, hinzugenommenes Orchester, Cello, Singstimme
oder andere Mitstreiter sind die absolute Ausnahme. War diese Einseitigkeit
entscheidend für den Individualstil und die (sofern doch existierende)
Entwicklung Chopins? Wäre seine Musik überhaupt für andere Besetzungen
denkbar?Man muß unterscheiden und deutlich voneinander trennen:
Zum einen sehen wir uns mit Alexander Scriabin und dessen Haltung zu Chopin
konfrontiert. Selbstverständlich war Scriabin (im übrigen auch einer meiner
Favoriten!) in seiner ersten kompositorischen Schaffensperiode ein Epigone
Chopins. Boris Pasternak, einst ein väterlicher Freund Scriabins – schrieb:
„… auf den Fenstersimsen lagen die verstaubten Archive Chopins …“. Seine
erste Schaffensperiode steht deutlich unter dem Einfluss Chopins. Besonders
die
Préludes op. 11 drücken jenes Spannungsfeld. Mit der
Sonate
Nr. 3 in fis-moll op. 23 schloß Scriabin die
Orientierung an der „Tradition“ ab. Von nun an geht sein Denken in eine
völlig andere Richtung. Ich bin sicher, ohne Scriabin und besonders der
dritten Schaffensphase hätte die gesamte Musikgeschichte eine andere
Entwicklung genommen. ER war es, der die Zwölftontechnik begründete: Der
„accord
mystique“, im Zentrum der Werke stehend, war
Energieträger für sämtliche Ideen. Scriabins früher Tod – musikgeschichtlich
zweifelsohne tragisch – birgt dennoch ein versöhnliches Fazit, erscheint
eine kompositorische Weiterentwicklung nach seinen letzten Werken fast
unmöglich. Zumindest schwer vorstellbar wie Scriabin hätte weiterverfahren
sollen, wäre ihm ein längeres Leben gegönnt gewesen. Unter diesem
Blickwinkel ist auch zu versehen, dass Scriabin in einem Interview vom 28.
März 1910 äußerte: „Chopin ist ungemein musikalisch, und darin ist er all
seinen Zeitgenossen voraus. Er hätte mit seiner Begabung zum größten
Komponisten der Welt werden können; aber leider entsprach sein Intellekt
nicht seinen musikalischen Qualitäten. […] Merkwürdigerweise hat sich Chopin
als Komponist so gut wie überhaupt nicht entwickelt. Fast vom ersten Opus an
steht er als fertiger Komponist da, mit einer deutlich abgegrenzten
Individualität“. Scriabin stand für eine völlig andere kompositorische
Entwicklung, nämlich derjenigen, die sich an „Experimentierung“ orientierte.
Chopin hingegen vertraute der „klassischen Tradition“ und entwickelte aus
deren Energiefelder jene puristische Form der Musik, die andere,,unter
anderem auch Robert Schumann, in der damaligen Zeit missverstanden.
Friedrich Nietzsche beschreib in „Menschliches, Allzumenschliches II“ von
1877– 79 sehr gut das „Festhalten“ in der Tradition, welches er als
„Konvention“ deutet: „Der letzte der neueren Musiker, der die Schönheit
geschaut und angebetet hat, gleich Leopardi, der Pole Chopin, der
Unnachahmliche – alle vor ihm und nach ihm Gekommenen haben auf dies Beiwort
kein Anrecht – Chopin hatte dieselbe fürstliche Vornehmheit der Konvention,
welche Raffael im Gebrauche der herkömmlichsten einfachsten Farben zeigt, –
aber nicht in Bezug auf Farben, sondern auf die melodischen und rhythmischen
Herkömmlichkeiten. Diese ließ er gelten, als geboren in der Etikette, aber
wie der freieste und anmutigste Geist in diesen Fesseln spielend und tanzend
– und zwar ohne sie zu verhöhnen“. Insofern in konkreter Beantwortung Ihrer
Frage: Ja, eindeutig ein „Glücksgriff“, ein ganz persönlicher Stil, der ohne
Entwicklungsprozess voll ausgereift war und für Generationen
richtungsweisend war, ein Zusammentreffen vieler Parameter und
Kräfteballungen sowie Energiefelder, aber auch soziologische Aspekte, die
jene Konzentration ermöglicht haben.
So ist jene Beschränkung auf das
Medium der 88 Tasten als eine ästhetische Konzentration zu verstehen. Durch
die völlige Identifizierung mit dem Instrument, welche in der radikalen
Hervorbringung von Lyrik und Dramatik, Phantasie und Leidenschaft und deren
einzigartiger Verschmelzung eine Tonsprache von aristokratischem
Stilempfinden, formaler, klassischer Schulung und Formempfinden sowie
Strenge vereinte, ist eine „Besetzung“ für anderes Instrumentarium
schwerlich vorstellbar. Chopins punktgenaues Denken erlaubte daher auch
keine Experimente, weswegen er bezüglich seines stilistischen Denkens auch
nicht »umherirrte«, wie Scriabin es beispielsweise getan hat. Umgekehrt
gilt, dass „Transkriptionen“ seiner Werke ebenso ins Leere laufen und die
innere Essenz niemals zur Geltung bringen kann.
Bezeichnend ist, dass
Anton Rubinstein, selbst Pianist und Virtuose, in Die Musik und ihre
Meister, 1891 jene „Konzentration“ auf das Klavier folgendermaßen
charakterisierte: „Alle bisher Genannten [aufgeführt waren u. a. Mozart,
Beethoven, Schubert, Weber, Schumann, Mendelssohn] haben ihr Intimstes, ja,
ich möchte beinahe sagen ihr Schönstes dem Clavier anvertraut, – aber der
Clavier-Barde, der Clavier-Rhapsode, der Clavier-Geist, die Clavier-Seele
ist Chopin. – Ob dieses Instrument ihm, oder er diesem Instrument
eingehaucht hat, wie er dafür schrieb, weiß ich nicht, aber nur ein
gänzliches In-einander-Aufgehen konnte solche Compositionen ins Leben rufen.
Tragik, Romantik, Lyrik, Heroik, Dramatik, Phantastik, Seelisches,
Herzliches, Träumerisches, Glänzendes, Großartiges, Einfaches, überhaupt
alle möglichen Ausdrücke finden sich in seinen Compositionen für dieses
Instrument und alles Das erklingt bei ihm auf diesem Instrument in schönster
Äußerung“.
Scriabin ist zweifelsohne ein sehr interessanter
Fortführer Chopins und leitet ja tatsächlich auch direkt über in die freie
Tonalität. Aber darf ich fragen, wieso ausgerechnet der mystische Akkord
oder Prometheusakkord (ein von Scriabin gefundener sechsstimmiger
Quartenakkord, der statt einer Grundtondefinition ein Klangzentrum bildet;
auf dem Zentrum C lauten seine Töne C-Fis-Ais-E-A-D) Initiator der
12-Ton-Technik sein soll? Natürlich weicht er vom klassischen
Tonalitätsempfinden ab, doch schafft er noch immer Zentren, die ja gerade im
Prometheus auch lange Zeit stabil bleiben, und sucht nicht die völlige
Auflösung von Bezügen, sondern das Schaffen neuer Verbindungen.
Jedoch zurück zu Chopin. Sie machten bereits einige Aussagen, wie
Frédéric Chopin selber am Klavier gespielt und wie er seinen Schülern doch
ganz andere Sachen beigebracht haben muss. Gibt es genauere Quellen, die auf
sein Spiel und seine Lehrmethoden eingehen und was ist uns überliefert? Und
wie sieht es heute aus, sollten wir uns an sein Spiel halten, oder an seine
gelehrten Methoden – oder sollten wir doch davon Abstand nehmen und einen
eigenen Zugang zu Chopins Musik suchen?Wir finden bei Scriabin
anfangs bei mit erstaunlich eigener Gestik eine vermengte subtile
Chopin-Nachfolge, die Elemente Liszts, Schumanns und Brahms ebenso
integrierte wie neutrales Salonpathos – und das alles unter Vermeidung
folkloristischer Anklänge. Von hier aus gelangte er zu einem exakt
kalkulierbaren harmonischen System von transponierbaren Quartenakkorden. Von
hier aus erreichte sein Denkstil immer mehr elitär-arrogante Bereiche
individualspekulativer Selbstüberhöhung auf der Basis einer regelrecht
verformten Theosophie. Seine Tagesbuchnotizen lesen sich wie eine riesige
Kluft zwischen seinem bedeutsamen künstlerischen Schaffen einerseits und
jenen merkwürdigen persönlich-denkerischer Züge andererseits. Seine
Charakterzüge waren geprägt von Fatalismus, Egozentrik, Aktionswahn,
Idealismus, Mystik, Prophetie und Hybris. Am Ende seines Lebens sah er sich
sogar als Messias, der der Menschheit mit einem geplanten
musikalisch-kultischen Riesenopus das Medium zur Läuterung vermitteln
sollte. Auch wenn sein Versuch, die Musik zu erhöhen, sie mit Farben, Düften
und Worten zu einem im Kern tief humanen Gesamtkunstwerk von bleibender
Wirksamkeit zu geschalten, gescheitert ist, gehört rein musikalisch aber zu
den geistigen und erregend differenziertesten Beständen der Kulturwelt.
Hierdurch weist sich Scriabin als Persönlichkeit aus, die Scriabin als
Persönlichkeit der um 1870 geborenen Komponisten die stilistisch-harmonische
und tonale Landschaft des anbrechenden 20. Jahrhunderts neu definierte.
Auch wenn bei Schönberg die 12-Tonreihe am Anfang eines Werkes das
entscheidend-strukturelle Medium darstellt, so ist es gerade bei Scriabin
der im Zentrum eines Werkes sehende Prometheusakkord, der von hier aus
Energien nach vorne und hinten ausstrahlt, serielle Techniken bzw.
Variations- und Montagetechniken bildet und im übrigen eine kleine Sekund
nach oben – also chromatisch – transponiert alle 12 Töne der Skale
repräsentiert.
Versucht man Scriabin zu „erklären“, so findet man bei
Boris Pasternak folgende Zeilen: „Das war die erste Ansiedlung des Menschen
in Welten, die Wagner für Fabelwesen und Mastadons entdeckt hatte,
Paukensachläge und chromatische Wasserfälle aus Trompeten, die so kalt
klangen wie Strahl einer Feuerspritze, scheuchten sie hinweg … über dem Zaun
der Symphonie glühte die Sonne van Goghs. Auf ihren Fenstersimsen lagen die
verstaubten Archive Chopins … ich konnte diese Musik nicht ohne Tränen
anhören.“
Bei Chopin wissen wir über seine zahlreichen Schüler –
hauptsächlich davon verdiente er sein Geld – genau, wie und was er
unterrichtete. Beispielsweise Karol Mikuli: Mikuli studierte zuerst in Wien
Medizin, ging aber 1844 nach Paris und wurde Schüler Chopins – später war er
dessen Assistent – und Rebers in der Komposition. Die Revolution 1848
vertrieb ihn in seine Heimat. Nachdem er sich als Pianist durch Konzerte in
verschiedenen österreichischen, russischen und rumänischen Städten
bekanntgemacht, wurde er 1858 zum künstlerischen Direktor des Galizischen
Musikvereins zu Lemberg (Konservatorium, Konzerte und so weiter) gewählt.
1888 trat er von der Leitung des Musikvereins zurück und leitete nur noch
eine Privatschule. Er veröffentlichte die erste Gesamtausgabe der Werke
Chopins, deren unübertroffener Interpret er bis zum Ende seines Lebens war.
Mikulis Ausgabe von Chopins Werken (Kistner) enthält viele Korrekturen und
Varianten nach Chopins eigenhändigen Randbemerkungen in Mikulis
Schulexemplar. Sie sollten für uns bindend sein. Auch ich orientiere mich an
ihnen.
Moscheles, selbst einer der bedeutendsten Pianisten des 19.
Jahrhunderts, findet 1839 die vielleicht aussagekräftigsten und schönsten
Worte zu Chopins pianistischem Rang und Können:
»Sein [Chopins] Aussehen
ist ganz mit seiner Musik identificirt, beide zart und schwärmerisch. Er
spielte mir auf meine Bitten vor, und jetzt erst verstehe ich seine Musik,
erkläre mir auch die Schwärmerei der Damenwelt. Sein ad libitum-Spielen, das
bei den Interpreten seiner Musik in Taktlosigkeit ausartet, ist bei ihm nur
die liebenswürdigste Originalität des Vortrags; die dilettantisch harten
Modulationen, über die ich nicht hinwegkomme, wenn ich seine Sachen spiele,
choquiren mich nicht mehr, weil er mit seinen zarten Fingern elfenartig
leicht darüber hingleitet; sein Piano ist so hingehaucht, daß er keines
kräftigen Forte bedarf, um die gewünschten Contraste hervorzubringen; so
vermißt man nicht die orchesterartigen Effecte, welche die deutsche Schule
von einem Klavierspieler verlangt, sondern läßt sich hinreißen, wie von
einem Sänger, der wenig bekümmert um die Begleitung ganz seinem Gefühl
folgt; genug, er ist ein Unicum in der Clavierspielerwelt.«
Viel diskutiert blieb auch die Art und Weise seines Rubatos, wo die Aussagen
seiner Zeitgenossen ein völlig unterschiedliches Bild ergeben.
»Sein
Spiel war stets nobel und schön, immer sangen seine Töne, ob in voller
Kraft, ob im leisesten piano. Unendliche Mühe gab er sich, dem Schüler
dieses gebundene, gesangsreiche Spiel beizubringen. ›Il (elle)
nesaitpaslierdeuxnotes [Er (sie) weiß nicht, wie man zwei Töne miteinander
verbindet]‹, das war sein schärfster Tadel. Ebenso verlangte er, im
strengsten Rhythmus zu bleiben, haßte alles Dehnen und Zerren,
unangebrachtes Rubato sowie übertriebenes Ritardando. ›Je vousprie de
vousasseoir [Bitte, bleiben Sie sitzen]‹, sagte er bei solchem Anlaß mit
leisem Hohn.« Diese Aussage einer Schülerin
polarisierte ganze Generationen von Klavierprofessoren im Bemühen um den
Begriff »Rubato«, vor allem aufgrund auch anderslautender, gewichtiger
Worte, beispielsweise denjenigen von Berlioz, die in Chopins Spiel
übertriebene Freiheit und allzugroße Willkür sahen:
»Chopin ertrug nur
schwer das Joch der Takteinteilung; er hat meiner Meinung nach die
rhythmische Unabhängigkeit viel zu weit getrieben. […] Chopin konnte nicht
gleichmäßig spielen.« Offenbar gestattete er
seinen Schülern jene Freiheiten nicht, die er für sich selbst relativierte.
Weitere Schüler/Schülerinnen waren u.a. Marcelina Czartoryska, Émile
Decombes, Carl Filtsch, Adolphe Gutmann, Maria Kalergis, Georges Mathias,
Delfina Potocka, Charlotte de Rothschild, Jane Stirling, Thomas Tellefsen
und Pauline Viardot.
Chopin selbst arbeitete am Schluß seines eigenen
Lebens noch an einer eigenen Klavierschule, die, wie man nach Aufzeichnungen
weiß, Methodik (er komponierte ja auch eigens „pour la Méthode des Méthodes
de Moscheles et Fétis“, die in zweiseitigen Übungen 1841 von Maurice
Schlesinger ohne Opuszahl veröffentlicht wurden) und Technik neu definieren
sollte. Leider kam es zur finalen Fertigstellung nicht mehr …
Die
Tradition und Stilistik des Chopin-Spiels hat sich ja auch stetig verändert.
Paderewski, Cortot, Rubinstein, Pollini, Zimerman, Pogorelic, Schliessmann …
Sicher eine jeweilige Frage der Zeit des jeweiligen Zeitgeistes und der
damit verbundenen Erkenntnisse …
Wie Sie so klar formulierten,
verändert sich das Chopinspiel immer weiter und viele Pianisten bringen neue
Aspekte ans Licht. Wo sehen Sie sich in dieser Tradition der
Chopinrezeption? Versuchen Sie sich an das zu halten, was über Chopins
eigenes Spiel bekannt ist oder doch eher an das, was er gelehrt hat? Oder
wollen Sie einen neuen Weg einschlagen und die Entwicklung der sich
verändernden Traditionen weiterführen?Kaum ein Spiel bzw. eine
Stilistik hat sich im Laufe der Jahre immer wieder derart stark verändert,
wie diejenige des Chopin-Spiels. Tatsächlich hat man auch früher von
regelrecht typischen „Chopin-Spielern“ gesprochen. Cortot war zum Beispiel
ein solcher. Auch wenn ich ihn unglaublich schätze und verehre, gerade wegen
seines intuitiv-inspirierten und improvisatorischen Spiels, war sein Spiel
am Schluss, bestimmt auch wegen seiner Krankheit und des damit verbundenen
Morphinismus, außerordentlich manieriert und entmaterialisiert. Die
unmittelbare „Antwort“ darauf war Rubinstein: Sein Spiel männlich-kraftvoll,
die klassizistische Note und damit Strenge von Chopin hervorhebend
(Beethoven sah er als Romantiker!), war er der Gegenpol zu Cortot. Er
„rückte gerade“, was Cortot entmaterialisiert hatte. Man muß sich dies
ähnlich vorstellen wie die vielen Bach-Interpretationen nach der
Wiederentdeckung durch die Wiederaufführung der Matthäuspassion Bachs durch
Mendelssohn: Wie viele regelrechte Entstellungen mußte Bach seit diesem
Zeitpunkt „erfahren“, so dass eine Wiederherstellung der Ordnung durch
Rosalyn Tureck und insbesondere Glenn Gould mehr als notwendig war.
„Interpretations-Kultur“ – bezeichne ich jenes Phänomen. Es ist die
Verantwortung eines Interpreten, die Antwort auf die Errungenschaften eines
Kollegen zu geben. Anders wären auch Persönlichkeiten in der
Chopin-Tradition nach Rubinstein wie Argerich, Pollini, Zimerman, Pogorelich
etc. nicht denkbar.
Sie führen viele der auf „Chronological
Chopin“ eingespielten Werke bereits seit längerer Zeit im Repertoire und
haben viele davon schon einmal auf einer CD festgehalten. Wie verändert der
zeitliche Abstand die Art, Chopin zu spielen? Gibt es dabei Grundtendenzen,
werden die Werke beispielsweise langsamer, weil nun mehr zwischen den Tönen
entstehen kann, oder verändert sich die Art und Ausführung des Rubatos?
Ich selbst sehe mich in jener Tradition, Altes mit Neuem zu verbinden,
lese ständig unterschiedliche Texte und setze mich extrem mit den
»Verzierungen« auseinander, da diese einem ganz besonderen Augenmerk
bedürfen. Im Anhang der ‚Paderewski-Edition‘ beispielsweise kann man viel
lernen … Dies ist durch seine eigenen Handschriften überliefert und bindend.
Am Rubato kann man auch wenig ändern: Willkürliches gibt es bei Chopin
nicht, dafür hat er selbst viel zu lange an seinen Handschriften gesessen.
An einem Werk wie der
F-Dur Ballade saß er
von 1836 – 1839. Den Schluss änderte er mehrmals: Noch Robert Schumann hörte
ihn in F-Dur, bevor ihn Chopin endgültig in fahles a-moll abdunkelte und das
Werk balladesk beendete.
Dennoch: Ihre Frage beantworte zumindest ich
– ich denke, es steht mir zu – mit einem klaren Ja: Selbstverständlich habe
ich eine Vision und möchte die Weiterentwicklung der Chopin-Interpretation
vorantreiben. Insbesondere klanglich: Jener Aspekt ist mir heilig, an jener
Komponente weder ich ein Leben lang arbeiten. Ich bin Synästhetiker und sehe
die Welt der Klänge in Farben. Insbesondere deshalb blicke ich sowohl über
88 Tasten und über ein Orchester hinaus …
Generell denke ich über
Grenzen hinweg und sehe ausschließlich jene Komponente, die als Transzendenz
jenseits einer Komposition zu finden ist. Es ist eine Vision, von der ich
geleitet werde, eine Vorstellung, die selbst die Kräfte (m)einer Intuition
bei weitem überschreitet.
Auf keinen Fall werden die Werke im Laufe
der Zeit langsamer beziehungsweise sind langsamer geworden, im Gegenteil.
Heute betone ich eher sogar die virtuose Linie. Aber die „objektive
Richtigkeit“ hat sich verändert. Wenn man derart intensiv wie ich das Leben
mit den Werken verbringt, so weiß man auch schnell, wo die „Durchlässigkeit“
für Freiheiten liegt und wo diese gestattet sind. Ich selbst kann über mich
und meine Interpretationen sagen, dass die »innere Stimmigkeit« „runder“
wird. Der angestrebte, große Bogen wird deckungsgleicher mit meiner Vision …
Auch diese Antwort bietet wieder sehr viele Anknüpfungspunkte. Dazu
interessiert mich zunächst, was Sie damit meinen, es gäbe kein willkürliches
Rubato? Oder anders gefragt, wie und an welchen Stellen hat dann das Rubato
zu sein und wie genau sollte es ausgeführt werden?
Sie haben vor
allem den Klang betont und dass Sie über den Rand des Konzertflügels hinaus
blicken. Welchen Klang streben Sie denn an, wie hat dieser zu sein und an
was orientiert er sich?»Rubato« ist ein musikalisches Phänomen,
was niemals „willkürlich“ sein darf, etwas, was minuziös geplant sein muß
und auch exakt – falls man den Text genau liest und ihn versteht – im Text
direkt und indirekt verankert ist bzw. daraus hervorgeht. Bei ‚Chopin‘ darf
Rubato niemals willkürlich eingesetzt werden. Bereits Artur Schnabel (von
mir hochverehrt) hat Rubato bei Chopin „gelehrt“. Gerade ER war es ja auch,
der Notentexte generell intellektuell verstanden hat und erst
danach
seinem Gefühl vertraute. Auch für mich ist das „Chopinsche-Rubato“ klar: Die
Gestaltung beruht auf der „Linienführung des Basses“: Bleibt diese gleich
bzw. liegt sie auf einem repetierenden »Orgelpunkt«, so darf das Tempo in
keiner Weise verändert werden. Erst mit der Veränderung der melodischen
Linienführung des Basses da
rf (auch) das Tempo variieren. Ein Effekt von
ungeheurer Wirkung, die, entsprechend eingesetzt, beklemmend sein kann.
Umso geplanter und sparsamer »Rubato» eingesetzt wird, umso
bedeutungsvoller ist jedes Detail. »Rubato« unterliegt der inneren Struktur
und Gesetzmäßigkeit einer Komposition.
Genauso ist es mit »Klang«:
Ich habe eine absolut konkrete Vorstellung von jedem einzelnen Ton: Sowohl
demjenigen, den ich selbst spiele, aber auch vom Instrument selbst.
Letztlich ist es eine Einheit. Der Ton eines Instruments beruht aber auch
auf dessen mechanischen Regulierungen, auch hier konvergieren alle Kräfte zu
einem großen Ganzen. Der »Klang«, den ich anstrebe und bevorzuge, ist ein
sonorer, runder und tragfähiger Klang ohne jegliche Härte. In jedem Ton lebt
eine eigene Welt. Seit vielen Jahren (genau gesagt seit 1984) arbeite ich
mit Georges Ammann, jenem berühmten Techniker von STEINWAY & SONS, der
ebenso exakte Vorstellungen von Klang und Regulierung eines Instruments hat
und dies als Einheit sieht. Bei meinen Aufnahmen ist er ständig an meiner
Seite – wir sind ein absolut verläßliches Team …
Den Konzertflügel
fasse ich als „Streichinstrument“ auf. Perkussion ist mir fremd und ein
völlig methodisches Missverständnis: Einzig die »Streichergruppe« ist in der
Hervorbringung eines Tones und dem Nachzeichnen des horizontalen Verlaufs
eines Notentextes methodisch verwandt. Und hierin liegt das große
Missverständnis, pädagogisch-methodisch insbesondere der Asiaten: Da das
perkussive Element die gesamte Technik beherrscht, ist deren „Klang“ (?)
metallisch hart.
Ich selbst orientiere mich am ‚Cello‘: Das Cello
verfügt über jenen sonoren-tragfähigen Klang, wird ja auch als „Verlängerung
der menschlichen Stimme“ bezeichnet. Hinzu kommt eine sexuell-erotische
Komponente dieses Instruments.
„Wenn wir uns die vom Tanz dominierte
Musik Bachs anhören, wird uns unweigerlich bewußt, dass er, wiewohl er von
der barocken Sicht des Tanzes als menschliche und weltliche Ordnung
ausgegangen sein mag, dessen alte religiös magische Implikationen wieder
heraufbeschwor“. So beginnt das Kapitel mit der Überschrift „Stimme und
Körper: Bachs Solocellosuiten als Apotheose des Tanzes“ in Wilfrid Meilers‘
Buch
Bach and the Dance of
God. Meilers legt in der Folge nahe, dass wir „wenn wir
uns das Zeitalter des Barock als den Triumph des Humanismus nach der
Renaissance vorstellen, die sexuelle Symbolik von Bogen und Saite als
allumfassend akzeptieren [können]. Das Instrument ist weiblich passiv, der
Bogen männlich aktiv; zusammen führen sie zur Schöpfung“. Außerdem stellt er
fest, dass „Bachs Musik für Solovioline und für Solocello die vollendetste
Manifestierung dieser Vermenschlichung eines Instrumentes [ist]“ und dass
das Cello, noch mehr als die Violine, den gesamten Menschen widerspiegelt.
Der Grund dafür ist, behauptet er, dass „sein Timbre von allen Instrumenten
dem einer männlichen Stimme mit großem Umfang am ähnlichsten [ist]; was das
Körperliche anbelangt, so erfordert es Bewegungen der Arme, des Rumpfes und
der Schultern, was bedeutet, dass man beim Cellospielen gleichzeitig im Takt
singt und tanzt“.
… und exakt so fasse ich den Konzertflügel auf. …
Bezüglich der »Methodik« meine ich die Einbeziehung des gesamten Armes
(von der Handwurzel bishin zum Oberarm und der Schulter) und dessen
Linienführung sowie des gesamten Körpers zur Hervorbringung eines Tones
sowie des Nachzeichnens der horizontalen Linie des Notentextes.
Sie hoben hervor, die virtuose Linie mittlerweile mehr zu betonen, aber war
Chopin nicht eher der vordergründigen Virtuosität abgeneigt und nutzte sie
rein zum Ausdruck seiner Musikalität? Warum sollte dann eben dieses Element
hervorgehoben werden?Mit der „virtuosen Linie“ möchte ich nicht
missverstanden werden: Natürlich ist hier keine „vordergründige Virtuosität“
gemeint, sondern jene Ebene der Allumfassenheit, der Selbstverständlichkeit,
der alle Bereiche der objektiven, aber auch subjektiven Richtigkeit
miteinschließt. Jene von mir angesprochene Virtuosität beschreibt eben jene
bereits angesprochene Transzendenz, wo Schwerelosigkeit und Bedeutungsvolles
sowie Ebenmäßigkeit des Ablaufs zu einer Einheit verschmelzen … Bedeutung
des Moments und Forderung der Sache …
Der Pianist Artur Schnabel,
ein hochgeschätzer Beethovenapologet, bezeichnete Chopin spöttisch als einen
rechtshändigen Melodiker. Andererseits schätzte Brahms, bekanntlich ein
ausgewiesener Kontrapunktiker, Chopin und dessen Werke außerordentlich,
setzte sich für sie ein und verlegte sogar einige. Was für eine Bedeutung
als Komponist würden Sie Chopin innerhalb dieses Meinungsdisputes
attestieren?Ein hochspannender Themenkomplex. Tatsächlich war
Artur Schnabel ein hochgeschätzter Beethovenapologet, der in dieser
Generation und in dieser Zeit eine Revolution bzgl. der Interpretation der
‚Klassischen Klaviermusik‘, insbesondere der Beethoven-Interpretation,
begründete. Seine Art, »Text« zu lesen und zu verstehen, war einzigartig und
bahnbrechend.
Spannungsfelder nach unterschiedlichen Parametern –
melodische, harmonische, metrische und rhythmische Artikulation –
entsprechend zu analysieren und zu einer neuen Einheit zusammenzufügen,
blieb beispiellos.
In einer früheren Frage hatte ich Ihnen unter
anderem geantwortet, dass es einst „typische Chopin-Interpreten“ wie
beispielsweise Alfred Cortot gab. Es ist eine regelrechte „Charakter- und
Stil-Frage“. Ich bin ganz sicher, dass Schnabel ein typischer „klassischer
Interpret“ war; und so war er auch insbesondere für die Interpretation der
Musik von Mozart, Beethoven und Schubert berühmt. Das, was er in der Musik
„suchte“ – stilistisch und charakterlich – konnte er mit seinem Verständnis
bei Chopin schwerlich finden. Zumal man in „seiner“ Zeit Chopin primär als
„romantischen“ Komponisten verstand und das „klassische Element“ in seinem
Œuvre noch nicht erkannt hatte. Unter diesem Aspekt ist dann auch seine
Abwertung, Chopin sei ein „rechtshändiger Melodiker“ gewesen, zu verstehen
und zu relativieren.
Ebenso wie es immer wieder zur Diskussion kommt,
ob Brahms selbst denn ein guter oder eher mäßiger bisweilen klobiger Pianist
gewesen war. Zweifelsohne verfolgte Brahms eine komplett andere Stilistik,
aber ich bin ganz sicher, jemand, der ein derart elegantes und hochvirtuoses
Werk wie die Paganini-Variationen komponierte, muß pianistisch hochgeschult
und stilistisch regelrecht revolutionär-modern gewesen sein. Insofern kann
man seine Bewunderung für Chopin, der sich aus ästhetischen Gründen – wie
bereits ausführlich dargelegt – auf das Medium der 88 Tasten konzentrierte,
nachvollziehen und verstehen.
Wir sprachen bereits über
musikalische Einflüsse und Werke, die Chopin besonders geschätzt hat. Doch
wie sieht es mit persönlichen Bezügen aus? Welche Personen aus dem Leben des
Komponisten haben ihn besonders inspiriert zum Komponieren? Hauptsächlich
seine Liebschaften oder doch andere Begegnungen – oder hat er sich mit
seiner unzweifelbar innerlichen und persönlichen Musik doch ganz von
menschlichen Einflüssen gelöst?Chopin hat Bach ganz besonders
geschätzt. Das Wohltemperierte Klavier, die neue Pariser Ausgabe, hatte er
mit nach Mallorca gebracht und widmete sich einem besonderen Studium des
Hauptwerkes von Johann Sebastian Bach.
Alle Menschen, die Chopin nahe
gestanden hatten, wußten, wie sehr er Mozarts Requiem geliebt hatte, dass er
den Klavierauszug, ob auf Mallorca oder in Nohant, immer bei sich haben
wollte und er in seinem Salon griffbereit auf Pergolesis
Stabat Mater
lag. Eugène Dalacroix war einer jener Freunde, die im Leben Chopins eine
ganz besondere Rolle spielten. In einem letzten Gespräch mit ihm am 7. April
1849 war es um die
Logik in der Musik gegangen: Chopin hatte damals
Delacroix Harmonie und Kontrapunkt erklärt und den Aufbau einer Fuge
verdeutlicht. Dann war das Gespräch auf Beethoven und Mozart gekommen.
Beethoven lasse
oft zeitlose Prinzipien außer Acht, hatte Chopin gesagt,
Mozart niemals. Bei ihm hat jede einzelne Partie ihren Verlauf, aber immer
in Zusammenhang mit den anderen; so entsteht die vollkommen gestaltete
Melodie; das ist der Kontrapunkt, der punto contra punto.
So war
auch sicher, dass bei Chopins Beerdigung beziehungsweise der Totenfeier in
der Kirche St. Madeleine in Paris Mozarts
Requiem aufgeführt werden
sollte. Jeder wußte, wie sehr Chopin den weiblichen Gesang und Sängerinnen
vergötterte, so hatten auch seine Schüler und Schülerinnen noch den Satz im
Ohr:
Sie müssen mit den Fingern singen. Viele Schülerinnen und
Schüler hatte er zum Gesangsunterricht geschickt:
Wenn Sie Klavier
spielen wollen, müssen Sie singen lernen. Wer die
vollkommen
gestalteten Melodien singen sollte, stand auch schnell fest: Außer
Chopins Freundin Pauline Viardot-Garcia hatten die Sopranistin Jeanne
Castellan, der Tenor Alexis Dupont und der Bassist Luigi Lablache
zugesagt. Siebzehn Jahre zuvor wurde Chopin von Lablache in Paris mit
der Aufführung von zwei Rossini-Opern inspiriert: Otello und
L’Italiana
in Algeri.
Chopins engste Freunde, die ihn und sein Werk stets
inspirierten, begleiteten ihn auch auf seinem letzten Weg: Auguste
Franchomme, Eugène Delacroix, Adolf Gutmann, Hector Berliox, auch seine
Verleger, waren gekommen und Camille Pleyel, der größte Teil des polnischen
Exiladels, die Clésingers, seine Schüler und Schülerinnen … Finanziert wurde
alles von Jane Starling, jener Schottin, die auch Chopin in den letzten
Jahren nach der Trennung von Goerge Sand maßgeblich unterstützte und auch
die Konzertreise 1848, jener „Ochsentour“, nach England sponsorte. So war es
auch möglich, dass Chor und Orchester des
Conservatoire zugesagt
hatten und als Dirigent Narcisse Girard berufen werden konnte. Er hatte in
den Jahren 1832 und 1834 in der Salle de
Conservatoire am
Dirigentenpult gestanden, als Chopin sein e-moll Konzert spielte.
Getragen wurde Chopins Kunst insbesondere durch eine gesellschaftliche
Komponente, die maßgeblich durch George Sand und das Leben auf Nohant
ermöglicht wurde. Hier traf man sich zum gegenseitigen Austausch. Zentral
war hier immer wieder Augène Delacroix.
Wenn andere Komponisten der
damaligen Zeit, beispielsweise Liszt, zu ihren eigenen Lebzeiten
„Berühmtheits-Status“ erreichten, so war es sicherlich etwas Besonderes.
Chopin allerdings erlangte zu Lebzeiten allerdings den Status von etwas
„Legendärem“: Am 1. April 1847 fahren George Sand und Chopin in die Rue de
Vaugirard in Paris. Sie steigen aus vor dem Renaissancepalast, den Maria de
Medici als Witwe hatte erbauen lassen. Ein Palazzo mit Buckelquadern, wie
sie ihn aus ihrer Kindheit in Florenz kannte. Für die Franzosen ist das seit
langem nur ihr „Palais de Luxembourg“. Verschiedene Funktionen hatte er
gehabt: Als Kunstausstellungen hatte er gedient, als Waffenmanufaktur, als
Gefängnis für Danton, Desmoulin und David … Seit 1834 ließ ihn die Regierung
erweitern, ein Parlamentsaal wurde angebaut, auch eine Bibliothek. Deren
zentrale Kuppel malte Delacroix seit 1845 aus. In jenem Gemälde kommen
George Sand und Chopin als Personen vor: Delacroix hatte hier Chopin als
Dante verewigt, George Sand wurde als
Aspasia, der zweiten
Frau des Perikles, dargestellt.
Die Besonderheit jener Verkörperung
kann insbesondere vor jenem Hintergrund verstanden werden, dass Marie
d’Agoult sich sehr geärgert haben muß, hatte sie selbst Franz Liszt als
Dante gesehen, und zwar zu jener Zeit, als sie und Liszt noch ein Paar
waren … Jenen verewigten Rang nahm nun mit spielerischer Leichtigkeit
Frédéric Chopin ein …
Seit Sommer 1845 leidet Chopin an einer
Krankheit, die er als bereits überwunden zu haben glaubte, nun aber zu einem
echten Schmerz heranwächst und fortan wesentlich sein künstlerisches
Schaffen wesentlich beeinflusst, nämlich dem
Heimweh. Ausgelöst
wurde jene Krankheit insbesondere durch einen Besuch Ende Mai/Anfang Juni
von George Sand und Chopin einer Veranstaltung in der
Salle Valentino
in der Rue Saint-Honoré, wo die Bilder des Amerikaners George Catlin, einen
m fünfzigjährigen Juristen, der seit langem nur noch für die Rechte der
Indianer kämpfte und deren Leben in Zeichnungen, Aquarellen, Stichen und
schriftlichen Aufzeichnungen dokumentierte. Chopin bewegte hier vor allem
das Schicksal einer der jungen Indianerinnen, dass er seiner Familie in
Polen ausführlich davon berichtete. Nicht DASS sie gestorben, sondern WORAN
sie gestorben war, beschäftigt ihn.
Die Frau von einem, der Kleiner Wolf
hieß, sie hieß Oke-we-mi … Die Bärin die auf dem Rücken einer anderen
marschiert, ist an Heimweg gestorben (das arme Geschöpf) -, und auf dem
Friedhof Montmartre (dort wo auch Jas begraben
liegt) setzt man ihr ein Denkmal. Vor dem Tod hat man sie getauft, das
Begräbnis fand in der Madelaine statt, so Chopin an seine Familie.
Sogar das geplante Denkmal schildert Chopin genau im Schreiben an seine
Familie. Der offiziellen Nachricht zufolge war die Indianerin zwar an
Schwindsucht gestorben. Sind die Grenzen – oder auch Übergänge – zwischen
Heimweh und Schwindsucht für Chopin nicht etwa fließend? Ja
s,
sein polnischer Freund, starb in der Fremde an Schwindsucht, und auch Carl
Filtsch, Chopins genialster Schüler, aus Siebenbürgen stammend, ist fern
seiner Heimat an derselben Krankheit gestorben.
Consomption,
Verzehr
twerden, Auszehren, sind die Symptome.
„Verzehrt“ sich auch auch Chopin in seinem Wehmut an das Ferne, Verlorene?
Werden seine Kräfte für die Gegenwart durch die Trauer um das Verlorene
aufgefressen? Chopin selbst weiß um seine Situation und schreibt seiner
Familie:
Ich bin immer mit einem Fuß bei Euch, mit einem anderen bei der
Herrin des Hauses, die im Nebenzimmer arbeitet. Klar, wer Heimweh
leidet, lebt nie ganz im Hier und Jetzt, sondern zu einem wesentlichen und
bestimmenden Teil im Dort und Damals, in
espace
simaginaires, wie Chopin selbst dies nannte.
Dass Chopins Totenfeier in der
Madelaine stattfinden sollte, geht
im Wesentlichen auf jene Assoziation mit der an Heimweh gestorbenen
Indianerin zurück, deren Totenfeier ebenfalls hier abgehalten wurde.
Chopins Werk ist inspiriert von jenem Weltschmerz, die seine Kompositionen
in einer ganz besonderen Form von
Sehnsucht bestimmen. Erfüllung
und Erlösung fand er erst im Tod.
Ich bin jetzt an der Quelle des
Glücks, waren seine letzten Worte …Zentral für Ihren Klang
wird selbstverständlich wohl auch Ihre synästhetische Wahrnehmung sein, die
Sie bereits ansprachen. Als Synästhesie wird ja die Kopplung eigentlich
getrennter Bereiche der menschlichen Psyche bezeichnet, meist in Form der
Verbindung von zwei Sinnen. Am bekanntesten ist wohl die Form der Verbindung
zwischen opischen und akustischen Phänomenen, sprich das „Hören von Farben“
zu bestimmten Tönen. Welche Ausformung hat Ihre Synästhesie beziehungsweise
(da in den meisten Fällen mehrere parallel vorliegen) haben Ihre
Synästhesien? Sehen Sie auch Farben beim Erklingen von Musik, gibt es dabei
Besonderheiten wie unechte Farben (manche sehen anscheinend Farben, die es
in der Natur auf diese Art nicht gibt) und haben Sie auch sonstige
unwillkürlichen Sinnesverknüpfungen, die musikbezogen sind? Wie beeinflusst
die Synästhesie Ihren Sinn für Klang und Wirkung, also auch Ihren Anschlag?
Für mich besteht die gesamte Musik und jeder einzelne Ton aus vielen
einzelnen Farben. „Unechte“ Farben gibt es dabei nicht, zwar allemöglichen
Mischformen, diese beruhen aber – wie allemöglichen Klänge – auf der Basis
und dem Verhältnis reeller Farben. So, wie ich Musik primär unter
„harmonischer Artikulation“ empfinde (das heißt, bei entsprechenden Klängen
habe ich ‚Gänsehaut‘), so sind es auch „harmonische Farben“, die mich in
„Einklang“ mit der subjektiven Richtigkeit einer Interpretation und eines
Klanges bringen. Selbstverständlich steht dies alles in direktem
Zusammenhang mit dem »Anschlag« und dem damit hervorzubringenden »Klang«.
Daher resultiert ja auch mein ungeheurer Anspruch an die Instrumente bzw.
Techniker: Exakte Vorstellung eines Tones
- Klang
- Instrument
- Interpretation
- Werk(vollendung)
- Wahrheit bilden schließlich eine
untrennbare Einheit beziehungsweise ein »Gesamtkunstwerk«. Jeder Faktor baut
auf den anderen auf beziehungsweise ist von ihm abhängig. Endet schließlich
alles in einer »Katharsis«, so ist es ein großes Glück …
Des
öfteren hörte ich davon, man könne die Synästhesie kurzzeitig „überlisten“
durch eine Art Überflutung an parallelen Höreindrücken, so beispielsweise
durch eine rasche, freie Akkordfolge, wie bei Prokofieff häufig zu finden,
oder eine Clustermusik wie bei Ligeti. Was sehen Sie bei solch einer
diffizilen Musik? Entscheidet so auch die Synästhesie über Ihren
Musikgeschmack und entsprechend Ihre Programmwahl?
»Synästhesie«
ist niemals „überlistbar“ beziehungsweise „trügbar“. Es ist eine emotionale
Wahrnehmung, die durch keinerlei Programmwahl oder Musikgeschmack
beeinflusst werden kann. Ob man Chopin in der Interpretation von Arturo
Benedetti Michelangeli oder einen Song dargestellt von Helene Fischer
wahrnimmt, erlebt und erfährt: Sicher, nicht zu vergleichende Extreme, aber
dennoch Gefühlswelten, die letztendlich ähnlich sein können. Ob Atonalität
oder Clustermusik: Die Frage ist, ob Ihr Inneres eine neue Definierung
erfährt oder nicht.
Nun möchte ich noch auf die Programmauswahl
Ihrer neuen Tripel-CD „Chronological Chopin“ eingehen. Darauf befinden sich
alle Balladen und Scherzi, die 24 Préludes, die Fantasie f-Moll, die
Berceuse Des-Dur, die Barcarolle Fis-Dur sowie die Polonaise-Fantasie
As-Dur. Aus welchen Gründen fiel Ihre Wahl gerade auf diese Stücke? Was
sprach beispielsweise gegen die Aufnahme einiger bekannter Einzelstücke aus
den Walzern, Nocturnes, Mazurken oder von berühmten anderen Werken wie dem
Fantasie Impromptu Op. 66 oder Andante spianato und Grande Polonaise op. 24?
Auf den drei Platten sind die Werke chronologisch aufgereiht, doch ist
sich ja schon lange die Kritik einig darüber, Chopin habe wenig Entwicklung
durchlebt und Sie nannten sein Spiel von Anfang an einen „Glücksgriff“, der
keine Herumirren nötig hatte. Wieso dann diese zeitlich geordnete
Aufstellung?Mit dieser Edition ist meine
„Chopin-Orientierung/Beschäftigung“ noch lange nicht abgeschlossen. Eine
nächste Einspielung wird sich insbesondere mit den »Drei Sonaten«
beschäftigen – und auch die von Ihnen angesprochenen Werke einschließen.
Vor allem die Mazurken bedürfen einer eigenen Beschäftigung und
Darstellung: Mit keiner anderen Form als dieser hat sich Chopin länger
auseinandergesetzt und beschäftigt als mit dieser, keine andere Form ist ein
längeres Spiegelbild der lebenslangen kompositorischen Beschäftigung als
dasjenige der Mazurken, dem Spiegelbild der Reminiszens an seine polnische
Heimat.
Die vorliegende Edition beschäftigt sich mit den
außerordentlichen Werken Chopins. Werke, an denen er – wie in anderen
Darlegungen bereits beschrieben – immer wieder und viele Jahre gearbeitet
hatte. Ob Chopin wenig Entwicklung durchlebt hat, möchte ich bezweifeln, im
Gegenteil – auch dies habe ich in meinem Booklet-Text bereits eingehend
dargelegt. Sicherlich, ein „Glücksfall“: Ferruccio Busoni, in seinem Vorwort
zu Bachs
Wohltemperiertem Klavier, 1894: „Chopins hochgeniale
Begabung rang sich durch den Sumpf weichlich-melodiöser Phrasenhaftigkeit
und klangblendenden Virtuosentums zur ausgeprägten Individualität empor. In
harmonischer Intelligenz rückt er dem mächtigen Sebastian [Bach] um eine
gute Spanne näher.“
Und seinen
Zürcher Programmen, 1916, ist
zu entnehmen: „Chopins Persönlichkeit repräsentiert das Ideal der
Balzacschen Romanfigur der 30er-Jahre: des blassen, interessanten,
mysteriösen, vornehmen Fremden in Paris. Durch das Zusammentreffen dieser
Bedingungen erklärt sich die durchschlagende Wirkung von Chopins
Erscheinung, der eine starke Musikalität das
Beständige verleiht.“
Die Werke Ihrer Einspielung nennen Sie die außerordentlichen Werke,
an denen Chopin besonders lange arbeitete. Wie genau habe ich das Wort
„außerordentlich“ zu verstehen, was hebt dieses Programm von sämtlichen
anderen Stücken ab, was macht sie so außerordentlich?
Über die
Kompositionsweise Chopins ist ja einiges bekannt, besonders sein minutiöses
Feilen an jeder noch so unscheinbaren Note, so dass das Resultat zeitgleich
improvisatorisch wie auch letztgültig in die Form gepasst erscheint. Haben
Sie über diesen Vorgang noch näheres Wissen, Details oder unbekanntere
Erkenntnisse, die Sie mit uns teilen könnten?Es steht außer
Frage, dass pianistisch wie auch in der kompositorischen Anlage die
Vier Balladen die Krönung des Chopin’schen Schaffens bilden.
Ausgehend vom Opus 23, der ersten Ballade, bishin zur vierten, dem Opus 52,
erstrecken sich diese Tongedichte in ihrer Entstehung über einen Zeitraum
von elf Jahren (1831–1842) und sind somit ein Spiegel hinsichtlich der Art
und Weise bezüglich der Vereinigung von poetischer Ausdruckskraft mit
meisterlicher, großformatiger Gestaltung sowie pianistischer Fülle. In ihrer
musikalischen Aussage sind sie jeweils eine Welt für sich, wobei jede
Spekulation, ob diese Werke denn durch literarische Vorlagen des polnischen
Schriftstellers Mickiewicz inspiriert wurden oder nicht, sich erübrigt.
Bestimmend für den gesamten Stimmungsgehalt sind nämlich die zwingenden
Übergänge der jeweiligen Episoden untereinander, die in ihrer frappierend
starken und überzeugenden Wirkung Betrachtungen der eigenwilligen formalen
Anlage schon beinahe vergessen lassen. Während die zweite Ballade in ihrem
drastisch-dramatischen Wechsel der Passagen von idyllisch-pastoraler
Beschaulichkeit und plötzlich hereinbrechendem Sturm vorüberzieht,
faszinieren die anderen Balladen mit ihren sanften und gleitenden Übergängen
und verleihen den Werken somit eine einzigartige Organik.
Aber auch
die anderen Werke zeichnen sich durch eine bislang nicht dagewesene
„Dichtigkeit“ in der kompositorischen Anlage aus.
Die Musikgeschichte
kennt die Gattung und Form des Scherzos seit Langem. Beethoven hatte in
seinen Sonaten, Symphonien und in seiner Kammermusik bereits mehrmals das
Scherzo an Stelle des bis dahin üblichen Menuetts gesetzt; und auch Schubert
betitelte einige seiner kleineren Stücke mit »Scherzo«, ebenso Mendelssohn
(beispielsweise op. 16 und op. 21). Chopin übernahm diesen Begriff,
gestaltete ihn in Form und Struktur aber frei nach seiner Intuition. In
seinen
Scherzi könnte man vielleicht sein Bestreben
erkennen, die herkömmliche Anlage der Sonate aufzulösen und einzelne Teile
daraus zu verselbständigen.
Die anderen Werke rücken beinahe schon in
Bereiche der sogenannten „Absoluten Musik“. Die „Abgrenzung“ hierbei liegt
darin, dass insbesondere die Balladen literarisch inspiriert sind,
wohingegen Berceuse, Barcarolle und Polonaise-Fantaisie, um nur einmal drei
zu nennen, keine literarischen Vorlagen haben und als wirkliche Monolithen
dastehen.
Als ein Kabinettstück von nirgends sonst erreichter
Delikatesse des Klangs gilt beispielsweise die
Berceuse Des-Dur op.
57. Bewundernswert der geniale Einfall, wie sich über einer
ostinaten Bassfigur, einer Chaconne vergleichbar, Akkordbrechungen,
Fiorituren, Arabesken, Triller und kaskadenartige Passagen als Variationen
aufbauen und entwickeln, die sich aus anfänglich träumerischer Ruhe in immer
schnellerer Koloratur und brillantem Schillern zu einem virtuosen Mittelteil
steigern, um dann wieder zu jener visionären Ruhe zurückzufinden, wenn der
Achtelrhythmus mit der wiegenden Figur der linken Hand verschmilzt.
Die
Neue Zeitschrift für Musik schrieb am 16. September
1845:
„Die linke Hand beginnt mit einer einfachen, wiegenden zwischen
Tonica und Dominante abwechselnden Begleitungsfigur. Im 3ten Tacte setzt die
rechte ein mit einer schwebenden Melodie, wie sie wohl eine Mutter, die,
selbst halb wachend, halb träumend, ihren Liebling in den Schlaf lullt, vor
sich hinschlummern mag. Eine zweite Stimme gesellt sich bald hinzu; und
während die Linke wiegend fortfährt, variirt die Rechte das Schlaflied auf
mannigfache, träumerisch spielende Weise. Die letzte graziöse und
schmiegsame Veränderung zieht sich aus der Höhe, mehr nach der Mitte der
Klaviatur. Allmäßig verstummt das zarte Lied. – Wohl selig mag das Kindlein
träumen!“
Von sublimer Schönheit geprägt ist die
Barcarolle op. 60. In ihrer Ausdrucksskala, ihrer fluoreszierenden
Farbenpracht, dem wiegenden Rhythmus wie auch ihrer vollendeten formalen
Gestaltung ist sie eines von Chopins Meisterwerken. Carl Tausig über die
Barcarolle:
»Hier handelt es sich um zwei Personen, um eine Liebesszene
in einer verschwiegenen Gondel; sagen wir, diese Inszenierung ist Symbol
einer Liebesbegegnung überhaupt. Das ist ausgedrückt in den Terzen und
Sexten; der Dualismus von zwei Noten (Personen) ist durchgehend; alles ist
zweistimmig oder zweiseelig. In dieser Modulation in Cis-Dur (dolce sfogato)
nun, da ist Kuß und Umarmung! Das liegt auf der Hand! – wenn nach 3 Takten
Einleitung im vierten dieses im Baß-Solo leicht schaukelnde Thema eintritt,
dieses Thema dennoch nur als Begleitung durch das ganze Gewebe verwandt
wird, auf diesem die Cantilene in zwei Stimmen zu liegen kommt, so haben wir
damit ein fortgesetztes, zärtliches Zwiegespräch.«
Die
Allgemeine Musikalische Zeitung begeisterte sich am 17. Februar
1847:
„Die schaukelnde Bewegung der Barcarole lässt sich zwar nur durch
ein zweitheiliges Maass, das den Schlag und Widerschlag der Wellen
auszudrücken vermag, repräsentiren, jedoch erhöht es den Charakter, wenn die
einzelnen Tactglieder in dreitheiligem Rhythmus, also in Triolen gehalten
sind. Am Ruhigsten gleitet das Ganze aber dahin, wenn der Zwölfachteltakt
den doppelten Schlag und Widerschlag ausdrückt, und besonders bei grösserer
und ausgedehnterer Form des ganzen Musikstückes ist dies ein treffliches
Mittel, um die Tactgruppen zu stetigem Flusse zu verbinden. Den Rhythmus,
von dem das Gepräge des Ganzen abhängt, lässt Chopin zuerst als
Begleitungsfigur, wie wir sie in vielen seiner Etuden finden, auftreten, und
baut auf dieselbe die zweistimmige Melodie, so dass man sich die Wasserfahrt
irgend eines zufriedenen und glücklichen Paares dabei wohl denken kann. In
diesem ganz behaglichen Zustande belässt der Componist die Sache nicht,
sondern zieht Wendungen, die der Barcarole fern liegen, herein, lässt
endlich ein durch Rhythmus und Tonart scharf abstechendes Alternativ Platz
greifen. Das Stück steht in Fis dur, dieses nun in A; natürlich leitet sich
dies nach Fis, und damit auch in die eigentliche Barcarole wieder zurück.
Doch hat sie eine neue Gestalt gewonnen. Sie wird durch Verdoppelung der Intervalle, durch mancherlei Passagenwesen ein Salonstück, das
seinem ursprünglichen Wesen untreu erscheint, wenn es auch, gut, vor allen
Dingen rein gespielt, recht schön klingt. Dieses wirklich und gewissenhafte
rein und sauber Spielen wird durch die zahlreichen Vorzeichnungen, die
Chopin, weil er so gern auf den Obertasten spielt, so häufig anzuwenden
genöthigt ist, vielen Dilettanten erschwert. Zugleich aber ist dies eine
nicht zu verachtende Uebung.“
Die
Polonaise-Fantaisie
op. 61 ist Chopins letztes großes Klavierwerk. Im Grunde kann sie
nicht zu den Polonaisen im eigentlichen Sinn gezählt werden. Vielmehr ist
sie eine Fantasie, deren eigenwillige Form einer symphonischen Dichtung
beziehungsweise symphonischen Großanlage entspricht. Ihr
musikalisch-programmatischer Gehalt ist eher balladesk als tänzerisch.
Überhaupt, als Spätwerk von Chopin, ist hier die Frage statthaft, ob denn
die durchgehaltene Stimmung innerer Beschaulichkeit durch Koketterien
gestört werden sollte. Der einkomponierte Maestoso-Charakter (so auch die
Tempobezeichnung »Allegro-Maestoso«) ist bestimmend für die Stimmung des
gesamten Werkes und bedingt etwas »tragend-ebenmäßig-schwereloses«. Als
Hauptrepräsentant gehört sie zu den letzten Werken Chopins, welche von
fieberhafter Unruhe geprägt und keineswegs kühne und lichtvolle Bilder zu
finden sind.
Franz Liszts poetische Darstellung mutet uns heute, vor
allem im Zusammenhang mit seinen eigenen Werken, seltsam an:
»Es sind
dies Bilder, die der Kunst wenig günstig sind, wie die Schilderung aller
extremen Momente, der Agonie, wo die Muskeln jede Spannkraft verlieren und
die Nerven, nicht mehr Werkzeuge des Willens, den Menschen zur passiven
Beute des Schmerzes werden lassen. Ein beklagenswerter Anblick fürwahr, den
der Künstler nur mit äußerster Vorsicht aufnehmen sollte in seinen Bereich.«
Bewegende Worte, sicherlich, wobei ich glaube, dass Liszt mit der
formalen Anlage dieses Werkes in Konflikt geriet, möglicherweise auf
ähnliche Art und Weise, wie seinerzeit Eduard Hanslick die h-moll-Sonate von
Franz Liszt mit derben Worten als
»immer leerlaufende
Genialitätsdampfmühle« aburteilte.
Daher bleibt für den
Interpreten die große gestalterische Aufgabe an diesem Werk: Überzeugende,
ebenmäßige Organik im gesamten Ablauf, mit Blick auf das Große, der Gefahr
trotzend, sich auf die beschränkte Ausführung der wundervoll hinreißenden
Einzelheiten zu verlieren.
Über sie schrieb die
Allgemeine
Musikalische Zeitung am 17. Februar 1847:
„Ganz frei,
rhapsodisch und gleichsam nur präludirend beginnt der Componist, geht dann
in vagen Harmonieen in das Maass eines Alla Pollacca über, und lässt dann
ein Tempo giusto (As dur) eintreten, das einen thematischen Charakter bat.
Wir brauchen diesen Ausdruck, um anzudeuten, dass zu einem eigentlichen
Polonaisenthema im gewöhnlichen Sinne es doch nicht kommt, so frei und
phantastisch ist auch dieses zur witeren Entwickelung bestimmte Thema
beschaffen. Von einer strengeren Durchführung ist auch nicht die Rede. Eine
zweite Melodie in der Dominante ist schärfer begränzt, cantabler, und um so
wohthätiger, als bis hieher schon sehr viel modulirt worden ist. Nun aber
beginnt erst die Fantasie herumzuschweifen, aus Es geht es weiter nach B,
nach G moll und H moll und nun in einen selbständigen Satz H dur, der durch
ähnliche rhapsodische Figuren als im Anfange sich nach F moll und dann
wieder in die Grundtonart As zurückwirft. Diese wird eigentlich erst zuletzt
dauernd und planvoll festgehalten. Das ganze Stück schillert in einer
gewissen Unbestimmtheit der Tonarten, die freilich bei Chopin so oft ihre
Reize hat, doch aber diesmal sehr weit geht. Der Name Fantasie ist wohl eben
mit Rücksicht auf die Kühnheit dieser Conturen gewählt. Die Theorie fragt
hier nach den Gränzen solcher Freiheit, über der sehr leicht die Wirkung des
Ganzen verloren gehen kann. Mancher wird nach zwei Seiten diese Polonaise muthlos weglegen. Bei genauerem Verweilen wird manche
Einzelnheit freilich Genuss verschaffen, indessen können wir nicht umhin, zu
bemerken, dass Chopin, gerade in seiner blühendsten Kraft, es auch am
Meisten verstand, seine Erfindung zu beschränken, zu zügeln. Vermöchte er
noch dies über sich gewinnen, so würde er durch seine oft so merkwürdigen
Combinationen allgemeineren und stärkeren Eindruck erreichen. Der Gedanke,
den er hinwirft, ist fast immer glücklich, warum verschmäht er nun so sehr
seine feste Gestaltung, besonnene Entwickelung?“
Gerne
möchte ich noch eine recht persönliche Frage zu Ihrem Spiel stellen. Wenn
Sie spielen, Chopin oder andere Komponisten, wie sehen Sie „Ihre Rolle“ in
der Darbietung? Steht für Sie nur das Werk im Vordergrund und versuchen Sie,
sich rein als Vermittler möglichst weitgehend auszuschalten, oder beziehen
Sie aktiv Ihre Persönlichkeit und Ihre subjektive Wahrnehmung mit in den
Moment ein?Ich sehe generell die Funktion eines Interpreten in
der Rolle eines „Dieners am Kunstwerk“. Die großen Komponisten haben ihre
Texte so eindeutig verfasst und dargelegt, dass deren Intention und Aussage
unverwechselbar ist. Diese hervorzubringen, ist primär die Aufgabe eines
Interpreten. Dabei ist es die große Kunst, hinter dieser Aufgabe
zurückzutreten, und dennoch seine eigene Persönlichkeit als Identität
miteinzubringen, ohne die einkomponierte Aussage der Komposition zu
verfälschen. Wenn wir uns die Geschichte der großen Interpreten ansehen,
können wir erfahren, dass exakt darin die große Kunst bestand, eben dass
Interpret und Komposition zu einer großen allumfassenden Einheit
verschmolzen. Schon nach wenigen Tönen war jeder Interpret mit seiner
ureigenen Persönlichkeit, quasi als Visitenkarte, erkennbar. Und dennoch
blieb die Aussage einer Komposition unverfälscht erkennbar. „Subjektive
Wahrnehmung“ blieb als inspiratives Element für den letzten Moment der
Erfahrung als „Erlebnis“ reserviert. Hierbei entstand für den Zuhörer die
Situation einer „Katharsis“. Er, der Zuhörer, erfuhr, dass Musik und deren
Interpretation letzten Endes eine „Sprache“ waren. Subjektivität und
Objektivität bildeten eine neue Ebene der Erfahrung. An anderer Stelle habe
ich bereits gesagt, dass „Bedeutung des Moments“ und „Forderung der Sache“
zu einer einzigen Komponente der Gratwanderung entwuchsen. Darin sehe ich
auch meine Funktion als Vermittlung und Hervorbringung des Aspektes einer
„Wahrheit“.
In Thomas Manns Alterswerk »Doktor Faustus«, „jener an
das alte Deutsche Volksbuch vom Teufelsbeschwörer Dr. Faustus sich
anlehnenden Künstlerbiographie, in welcher das Schicksal der Musik als
Paradigma der Krisis der Kunst selbst, der Kultur überhaupt, behandelt ist
…“ – so die Worte des Autors – steht im Mittelpunkt die Romanfigur Adrian
Leverkühn und seine in syphilistischer Ekstase entstandenen atonalen
Kompositionen als Beispiele notwendig gewordenen dodekaphonischen Denkens.
Dabei wird auf geradezu bewegende Art und Weise dessen exemplarische Kunst
mit der Sichtweise des deutschen Philosophen Arthur Schopenhauer in
Verbindung gebracht, dessen Idealvorstellung einer nach berückender
Versinnlichung strebenden Interpretation im Sinne von Wahrheit darin
bestand, das ureigenste Anliegen großer Musik darin verwirklicht zu sehen,
deren Wesen im Jenseits des Gemüts und der Sinne zu vernehmen und
anzuschauen.
Was Schopenhauer damit meinte, bezog sich letztlich auf
eine »Allumfassenheit«, einer Ebene gleichend, auf der die Ausleuchtung
verschiedenster Parameter in Werk und Interpretation allen Anforderungen
standhielt. Einen Prozess »historischer Kreation« nannte er dies.
Gestatten wir uns hier eine Reflexion über die Bedeutung und den Grund des
Wandels der Interpretation großer Kunstwerke und vor allem des
(fälschlicherweise) immer mehr in den Hintergrund gedrängten Phänomens der
»Emotion«:
Wenn große und zu Recht berühmte – mittlerweile leider
nicht mehr unter uns weilende – Interpreten im Konzert ihre Ansichten
mitteilten, erfuhren wir Musik als das, was sie eigentlich war: SPRACHE.
Sprache in der Auslotung von Details, in der Hervorkehrung und Deutung
einkomponierter Reibungen und Schroffheiten, quasi als Spiegelbilder in der
Entstehung ihrer jeweiligen Zeit, widerspiegelt an der eigenen Identität,
dem intuitiven Wissen um große Zusammenhänge und der Persönlichkeit des
Künstlers. So entwuchs ein Kunstwerk, dessen Aussage stets einzigartig,
charismatisch, authentisch, aber auch – im positiven Sinne – nicht
wiederholbar war, einem einzigen großen Wurf gleichend, eigenwillig –
bisweilen eigensinnig – jedoch stets die Balance wahrend zwischen Bedeutung
des Moments und Forderung der Sache, ein Spannungsgefühl, das bisweilen ein
neues Schönheitsideal entstehen ließ. Interpretation nicht aus
klassisch-plakativer Draufsicht, sondern als ein sich unerbittlich dynamisch
entrollender Prozess. Ein solcher Reifungsprozess setzt jedoch eine
Entwicklung im ureigensten Sinne voraus, eine Entwicklung, die Zeit
benötigt, Zeit, um zu einer „eigenen Spache“ zu gelangen.
In einem
renommierten deutschen Musikmagazin hatte ich mich vor vielen Jahren in
einem Interview der Frage zu stellen, was ich jungen Pianisten empfehle, um
eine eigene Identität zu finden. Ich antwortete, dass ich große Probleme und
direkt eine große Gefahr für die Kunst in der Schnelllebigkeit unserer
heutigen Zeit sehe. Jungen Pianisten bleibt oft nicht die Zeit der
Rückbesinnung und Ruhe für einen inneren Reifungsprozess. Bereits in der
Schule setzt sehr schnell eine Spezialisierung ein (Kollegstufe), die eine
eigentliche Ausweitung einer Allgemeinbildung verhindert. Diese Entwicklung
stelle ich in Frage.
Dann sehe ich das Problem der internationalen
Wettbewerbe, bei denen es allesamt um den Wettlauf um das schnellste und
lauteste Spiel; anstelle um die Musik an sich und deren Hervorbringung geht.
Auch die Wahl eines entsprechenden Lehrers ist von höchster Wichtigkeit:
Ich lehne entschieden bestimmte Talentschmieden ab, die quasi guruhaft ihre
Schüler auf die vorderen Plätzen der Wettbewerbe platzieren anstelle den
tiefergehenden Gehalt der Kunst zu lehren.
Ich wünsche jungen
Pianisten die Kraft, dieser Maschinerie zu widerstehen und die Fähigkeit, in
sich selbst hineinzuhören: Wenn sich Begabung und Talent, Fleiß und härteste
Arbeit, Intelligenz und die entsprechende Ausweitung einer allumfassenden
Bildung die Waage halten, dann ist die Voraussetzung für die Schaffung und
Entwicklung einer eigenständigen Persönlichkeit geschaffen.
Zu dieser
Entfaltung ist eine heutzutage leider immer mehr in den Hintergrund tretende
Eigenschaft notwendig: Mut. Mut, sich nicht zeitlich-kurzlebenden Strömungen
zu unterwerfen oder gar unterwerfen zu lassen, Mut zur Unabhängigkeit, Mut,
eigene Konzepte zu entwickeln und dahinter zu stehen. Mut zur
Eigenständigkeit; Mut, sich vom Trend der Anpassung zu lösen.
Und
überdies steht für mich die Bewahrung einer Natürlichkeit und menschlichen
Einfachheit in Form menschlicher Größe an zentraler Stelle: Wenn die
Blickrichtung über alle intellektuellen Bezüge hinaus geht, droht die
Gefahr, den Blickwinkel zum Inneren, womit ich diesbezüglich das normale
Leben meine, zu verlieren: Große Kunst wurde nämlich aus dem Leben, dessen
Menschlichkeit , dessen Einfachheit und auch dessen Niederungen geboren.
Arroganz ist hier fehl am Platz.
Interpretation als ein Aspekt
humaner Wirklichkeit also, womit der Kreis der Intuition geschlossen wäre.
Ich selbst bekenne mich zu meinem künstlerischen Credo, der Ästhetik des
deutschen Philosophen Hegel entstammend, welche nicht nur Überzeugung,
sondern quasi Verpflichtung meines eigenen künstlerischen Wollens, Denkens
und Wirkens ist: „Denn in der Kunst haben wir es mit keinem bloß angenehmen
oder nützlichen Spielwerk, sondern … mit einer Entfaltung der Wahrheit zu
tun.“
Sich entführen zu lassen in die inneren Bezirke großer Musik
und Musik als Offen-Legung zu begreifen, vor allem auch in Kenntnis der
Abgrenzung gegenüber kurzweiliger, vordergründiger Effekthascherei, dies
dürfte die Aufgabe und Verpflichtung von Interpret, Hörer, Konzertagenten,
Veranstaltern, Musikkritikern und insbesondere der Schallplattenindustrie,
welche zum Erhalt von Kulturgut beiträgt, für die nächsten Jahre sein.
Interview geführt von: Oliver Fraenzke, Dezember 2015
Alle
Antworttexte: © Burkard Schliessmann, 2015
Burkard Schliessmann:
Chronological Chopin
divine art, DDC 25752
EAN: 8 09730 57522 8
Original unter: 'The New Listener'
Talking Bach with Pianist Burkard Schliessmann
By Jerry
Dubins -
FANFARE-Magazin, (pre)-released December 17, 2014;
March/April 2015
Show / Hide Details
Burkard Schliessmann is a fascinating man. A true polymath, he has a deep
understanding of music, the arts, science, religion, and history, and a keen
grasp on the complex body of interdisciplinary studies that connects them in
ways both obvious and obscure. Chatting with him—or more properly, I should
say, listening to him expound on Bach, which seems to be his favorite
topic—is an engaging and engrossing experience.
But the interests of
this extraordinarily gifted and diversified German-born artist are
wide-ranging. As a professional scuba diver, he serves as an ambassador for
the “Protecting of Our Ocean Planet” program of the Project AWARE
Foundation, projectaware.org; and as a student of nature he has become quite
an accomplished photographer.
Graduating with a Master’s degree from
Frankfurt’s University of Music and Performing Arts, Schliessmann studied in
his youth under one of the last students of the legendary Helmut Walcha, and
later participated in master classes conducted by Shura Cherkassky and Bruno
Leonardo Gelber. By age 21, Schliessmann had committed to memory and played
the complete organ works of Bach; and to this day, Bach remains
Schliessmann’s greatest passion, though he waxes almost as passionate on
Chopin and Schumann.
Burkard has been interviewed three times before
in
Fanfare, the first time by Peter Rabinowitz in 27:4 in a
conversation that centered largely on the pianist’s Chopin and Schumann
albums for Bayer Records. In a second interview, this time, with James Reel
in 31:3, Burkard spoke at length about his approach to Bach’s
Goldberg
Variations on his then new SACD, also for Bayer. And in yet a third
interview, in 33:5, titled “Cannons Camouflaged by Flowers,” again with
Rabinowitz as in the first interview, Schliessmann spoke of his
Chopin-Schumann Anniversary Edition 2010.
For this fourth
interview, once again, the topic is mainly Bach, for Burkard has just
released a brand new SACD album, this time on the Divine Art label,
containing a program of Bach’s keyboard works.
Burkard, let me
begin here: You mention early study with a student of the great Helmut
Walcha. For as long as I can remember, I’ve had Walcha’s recordings of
almost all of Bach’s harpsichord works in my collection on EMI Japanese
import discs, and on the Arkiv label I have Walcha’s The Art of Fugue. I
mention this because we have a Hall of Fame section in the magazine to which
we submit past recordings, reviewed or not, that we believe have special
merit and deserve special recognition. Walcha’s The Art of Fugue was one of
my Hall of Fame picks, one of only two or three I’ve submitted in my 12
years with Fanfare. Tell me why you think Walcha’s Bach is special and how
it has influenced your own interpretations.Already by the age
of 21, I played the complete organ works of Bach—and this by memory. As a
child and youngster, I had been taught by one of the last master-students of
the legendary Helmut Walcha, and I had been completely affected by this
style of insight into Bach and the internal structures of the works. This
method of regarding the independent coherence of all the voices gave me a
special comprehension of Bach and his philosophy.
Lastly, one can say
that I have been growing up with Bach, even to this day. If you understand
the free organ works (preludes, toccatas, fugues), the chorales, and
especially the trio sonatas, you have an insight into Bach that others don’t
have. In particular, the soloistic and independent leadings of the three
voices of the trio sonatas is artistically the major aim of an organist; and
already the Orgelbüchlein (Part 5 of the Peters Edition) shows Bach in all
his structural and emotional effects.
Albert Schweitzer described the
Orgelbüchlein as something where the tonal speech of Bach is unbeatable. The
comprehension of Bach’s organ music means an understanding of its
counterpoint and polyphonic structures, and of the coherence of Bach himself
as both a composer and a man. Indeed, Walcha’s interpretation of The Art of
Fugue is a touchstone in the history of the interpretation of this work,
unique in his overwhelming clarity and insights into the polyphonic
structures, but also as a result of an aspect, which I personally call—also
in view to my own and personal approach to Bach— the aspect of human
reality. Very Classical in strength of speed and architectural proportions,
Walcha pointed out the polyphonic structures in an enlightened but moreover
especially humanistic way, in a much smoother and more elegant way than
Glenn Gould on the piano. But I believe this result is also connected to a
conviction of Walcha himself, who believed in the truth of several
parameters: truth of sound, truth of interpretation, and truth of
instrument. The Grand Organ of the St. Laurenskeerk in Alkmaar and the
acoustic possibilities of this hall were just right to merge all of these
artistic ideals into one big culmination and synthesis. Indeed, Walcha’s
interpretation of The Art of Fugue also would be my choice for the Hall of
Fame.
In very different ways and for different reasons, Glenn
Gould’s Bach has perhaps been even more influential than Walcha’s. Gould
actually represents a dividing line between the old and the new in the
approach to playing Bach. I don’t think there’s a keyboard player today,
whether on harpsichord or piano, whose interpretive approach to Bach’s music
has not been profoundly influenced by Gould. It’s as if there’s B.G. (Before
Gould)—Wanda Landowska, Rosalyn Tureck, Eunice Norton, and Claudio Arrau—and
A.G. (After Gould)—all those that followed. It’s like that comment Brahms
made about how difficult it was to write a symphony with “the tramp of the
giant” [Beethoven] behind him. In what ways and to what extent, if at all,
do you feel your own interpretive approach has been influenced by Gould?
Well, I confess that I’m deeply impressed by the clarity of Gould.
Pogorelich, I believe, once said in his early years that “before myself
there only have been three outstanding pianists: Horowitz for his
hyper-virtuosity, Michelangeli for his singular sound and touch, and Gould
for his clarity....” But in my complete approach I’m not influenced by Glenn
Gould, though that doesn’t mean I second-guess him. But one also has to
realize that Gould had been at a very special and also sensitive point in
time where he was forced to play Bach in this “radicalized” manner.
To approach Bach, one has to realize that 100 years after Bach’s death, Bach
and his music had been totally forgotten. Even while he was still alive,
Bach himself believed in the polyphonic power and the resulting symmetric
architectures of well-proportioned music. But this had been an artificial
truth—even for him. Other composers, including his sons, already composed in
another style, where they found other ideals and brought new solutions to
them.
The spirit of the time already had changed while Bach was still
alive. Approximately 80 years later, it was Mendelssohn who discovered Bach
anew with the performance of the St. Matthew Passion in 1829 in Berlin. Now
a new renaissance began, and the world learned to know the greatness of
Bach.
To become acquainted with Bach, many transcriptions were done.
But the endeavors in rediscovering Bach had been—stylistically—in a wrong
direction. Among these were the orchestral transcriptions of Leopold
Stokowski, and the organ interpretations of the multi-talented Albert
Schweitzer, who, one has to confess, had a decisive effect on the
rediscovery of Bach. All performances had gone in the wrong direction: much
too Romantic, with a false knowledge of historic style, the wrong sound, the
wrong rubato, and so on.
The necessity of artists like Rosalyn Tureck
and Glenn Gould—again more than 100 years later—has been understandable:
Gould illustrated out in the 1950s the real clarity and internal explosions
of the power-filled polyphony in the best way. This extreme style, called by
many of his critics “refrigerator interpretations,” had been necessary to
demonstrate the right strength to bring out the architecture in the right
manner, which to a great extent had been lost before. I’m convinced that
Gould’s approach was the right answer at that point in time. It’s possible
that Gould would have played in another way if he’d have felt free to do so,
but he seems to have felt duty-bound to go this uncompromising way because
it was his interpretive and artistic responsibility.
I call this
history and way of interpretation the “culture of interpretation.” The
ranges of Bach interpretation had become wide, and there were the defenders
of the historical style and those of the much more modern Romantic style.
The performances of Bach‘s orchestral works and cantatas also had become
extreme—on one side, for example, Karl Richter, who used a big and
rich-toned orchestra; on the other side, Helmut Rilling, whose Bach is much
more historically oriented. We still have to mention giants such as Wanda
Landowska and Marie-Claire Alain, who were great influences on Bach
interpretation, though not on me personally.
I, myself, represent the
style of a Bach who was a human being with all his heights and depths, who
knew life very well. My Bach is the experience of my playing the whole
literature and filling the different voices with their own life, vitality,
and vividness; it’s the independent speaking-until-singing of the different
voices; and lastly it’s a balance between pianistic virtuosity and something
chamber-music-like.
I had been fascinated by Gould’s explosive
emotionality, which really is part of my own conception, even if today I
have the possibility of another interpretation, as just explained; but there
are two versions of the Well-Tempered Clavier that I also admire very much:
those of Murray Perahia and Angela Hewitt. In the case of Hewitt, I wonder
about the people she describes in interviews who come up to her and confess
that they much prefer her first version of the Well-Tempered Clavier because
they feel much more comfortable, safer, and free of risk with the
“non-rubato” version, and they say they‘re afraid to follow the “new way. ”
Personally, I think it’s worth a discussion whether it’s good or not to make
a mixture and cross-over between Gould and Backhaus (what Hewitt does with
her second version of the Well-Tempered Piano from 2008), but that’s between
her and me. I also confess to be on the side of “risk.”
But to answer
and clarify your question: No single interpretation has influenced me.
Moreover, my interpretation is influenced by my knowing not only the whole
Bach literature, but also by my knowing Bach the organist and his unlimited
colors. It’s this richness, I hope, that I give to my listeners. It’s an
all-embracing conception of life.
For your new album you’ve
chosen some of Bach’s most popular and often-recorded keyboard “hits”—the
Italian Concerto and the Chromatic Fantasia and Fugue, for two. Now, I’m not
going to ask you to argue the case for playing Bach on the piano as opposed
to the harpsichord. That discussion was covered in your interview with James
Reel. Besides, I don’t think there is much of an argument about it anymore.
“It’s a done deal,” as they say. My take on the matter is that there was
never much validity to the debate to begin with. First, Bach lived and
worked at a time when it was accepted practice for one instrument to
substitute for another when the originally scored-for instrument wasn’t
available, and Bach himself transcribed his concertos for various
instruments.
But second, and more importantly, I think, is that
unlike his French contemporaries, François Couperin and Jean-Philippe
Rameau, whose works for keyboard are of a descriptive, pièce
caracteristiques nature, Bach’s keyboard, instrumental, and orchestral music
is non-representational and essentially abstract. In fact, when you get into
works such as the Goldberg Variations, The Art of Fugue, Book III of the
Clavier-Übung (aka the German Organ Mass), A Musical Offering, and even a
work like the Chaconne from the unaccompanied Violin Partita in D Minor,
some would say the abstraction is based on number and mathematical
intellection. This is why I believe Bach’s works transfer so well from one
instrument to another—think of the violin chaconne on guitar or The Art of
Fugue played by a string quartet. We don’t even know for sure what
instrumentation was intended for The Art of Fugue. But my point is that
because much of Bach’s music—especially that for keyboard—is non-figurative
in nature, it’s not dependent on a specific instrument for the purpose of
expression or to make its point. What are your thoughts on this?
Oh, that is a fascinating and challenging question. First, we’re of the
same mind that Bach’s works have such a flexibility that they all have their
own character and effect, even if they are performed on different
instruments, independent of whether they are scored for a particular
instrument or not. Here one can see the real genius of Bach. His music is
independent of an epoch and modern for all times. For example, of course, no
doubt, his organ works sound best (and also much more true to their original
intent) if they are played on an adequate organ for Bach or Baroque music in
general. But also, they develop their truth if you perform them on a modern
or even Romantic instrument, such as a Sauer and Ladegast organ in Germany,
or in the U.S. on the great Aeolian or Skinner organs.
Of course,
it’s another language and character that speak here, but nevertheless in a
fascinating manner—especially if the interpretation is flexible enough not
to force the instrument to Bach, but more to leave the instrument to speak
in its own way. On the other hand, for example, if you want to perform a
major work by Max Reger, which is composed specifically for the
possibilities of an organ by Sauer and Ladegast, you never will have the
flexibility performing it on a typical Baroque organ, even though Reger
himself is regarded as an epigone of Bach.
Let’s take your thoughts
about the version of The Art of Fugue played by a string quartet. Again, I
express the same opinion, because in this version—my favorite is the
performance by the Emerson String Quartet on DG—the chamber music character
of the music comes to the fore. In the four-voice reduction of a string
quartet, you are aware of the polyphonic clarity and purity as in no other
version.
As to the transcriptions and arrangements for others
instruments by Bach himself, yes, from one and the same work we have
different versions; it was the spirit of time to do it, a phenomenon which
was also consistent with the parody method that was used by nearly all
composers. But the reality—only few know this about the background of The
Art of Fugue and the Musikalisches Opfer— is the reason these works are not
scored for specific instruments. It has to do with the fact that Bach was a
member of the Mizler’sche Societaet (Lorenz Christoph Mizler, 1711–1778, was
a pupil of Bach and founded this circle), an elite group of individuals
representing different areas of society, such as culture, industry,
politics, and so on. For composers in the group, it was their task to
demonstrate themselves regularly with new compositions, which had to be
composed in a “theoretical” score, meaning not notated for any particular
instruments. This is the background of the The Art of Fugue. Whether or not
Bach wanted or preferred a specific instrumentation, to satisfy the
Mizler’sche Societaet’s guidelines, he had to produce an open score that
remained “speculative.”
Bach’s works are a bridge linking together
far more remote areas of music, and allowing every later generation to
understand the musical past. They were written at the end of a major period
in the history of music, and while they are rooted in the past in terms of
their form and spirit, their bold divinatory treatment of their musical
material means that they also point the way forward and adumbrate a future
age. Ever since Bach’s works were rediscovered by the Romantics in the early
19th century, their composer has been admired and hailed as the
quintessential musician and as the incarnation of a supra-personal, timeless
spirit in music.
It’s hard to put into words this special quality
about his music, not least because it is sui generis, and because the
distance from the self, or “I,” which it was almost impossible for the
Romantics to grasp, was still a given for Bach as a result of the tradition
in which he was working. He never spoke about himself or about his own
sufferings and pleasures. His calling was sustained by a profound artistic
and intuitive understanding of the nature of archetypal procedures in music
and of the life and impact of the melodic line, which he had inherited from
the age of Renaissance polyphony as one of the tools of his trade. With his
unsurpassed ability to create the most vivid themes, Bach contrasted the
older style with the newer Classical art, with its additional dimension of
humanity. The mouthpiece of a higher power, he was the medium of religious
revelation in his sacred works, the servant of social conventions in his
secular suites, and the executor of musical developments and decisions in
those “free” compositions that were not tied to a particular purpose, most
notably the preludes and fugues of The Well-Tempered Clavier. In short,
Bach’s incomparable greatness rests as much on his genius as on his position
and function within the history of music.
Bach’s works are remarkable
for the synergy arising from many different currents, a quality inspired by
remote forms from the past, starting with vocal polyphony. The power
associated with the independent melodic line, the primal power and impulse
of all music-making continues unbroken in his music, filling his fugues with
their uninterrupted thematic momentum. The architectural spirit of Gothic
art is manifest in Bach’s forms, achieving a sense of fulfillment that seems
like reminiscence. Such forms are like bold and fantastical buildings in the
imaginary space of their sound world, thereby acquiring a genuine
weightlessness and timelessness. The legacy of an age that was religious in
its inspiration lies primarily in the unique contribution of the
transcendental, which is achieved through mystic contemplation and ecstatic
uplift.
Okay, I think we’ve probably spent enough time pondering
philosophical issues. Let’s get direct our attention now to your latest SACD
recording of five well-known Bach keyboard works—the Partita No. 2 in C
Minor, BWV 826; the Italian Concerto, BWV 971; the Fantasia and Fugue in A
Minor, BWV 904; the Fantasia [Adagio] and Fugue in C Minor, BWV 906; and the
Chromatic Fantasia and Fugue, BWV 903. Once again, your self-authored album
note gives in-depth, detailed information about each of these works—so
refreshing in an age where we’re lucky to get more than a track listing with
many releases today—but I’d like to do a little probing and exploring of
each of these pieces with you here and now.
The Partita No. 2, of
course, is one of six such works Bach published as Part I of the
Clavier-Übung. You mention that of the six partitas, No. 2 is the only one
without a concluding gigue. But in its place, we have a zany, off-the-hinges
Capriccio, which, it turns out, is my favorite movement in all of Bach’s
partitas. A college professor I once had for a counterpoint class remarked
that all the great composers had their ears screwed on backwards, and when I
listen to this Capriccio, I know what he meant. There are some of the
weirdest harmonies progressions, and dissonances in this movement, and in
the second half of the binary form, Bach seems to vary the craziness by
turning it upside down. Can you explain a bit more about what he’s up to
here? To my ear, the whole thing is just so slapstick funny.
Yes, this Capriccio is also one of my favorites, and here Bach plays with
the form of music and structure. What makes it so slapstick funny are the
unique combinations and variety of motifs, themes, and their reversals,
especially the 10ths jumps, and as you mention, the weirdest harmonies,
which give the music a special mood. A better capriccio couldn’t be composed
than this one by Bach.
Next up on your SACD is the Italian
Concerto, which comprises the first half of the Clavier-Übung, Part II. I
suppose if I wanted once again to make fun of Schumann commenting on
Mendelssohn, I could say that Bach’s Italian Concerto paints a perfect
musical portrait of the Scottish highlands. But seriously, what makes it
Italian? And also, why do you suppose after publishing the Clavier-Übung,
Part I, with its six quite substantial, multi-movement partitas, Bach
published a second volume with only two, much shorter works, the Italian
Concerto and the French Overture in B Minor, BWV 831?That the
Italian Concerto is Italian is mainly a matter of the form. The form of the
solo concerto was established in Italy by Giuseppe Torelli, its purpose
being to pit a single instrument, or solo, against a larger body of players,
the tutti or ripieno. As a medium, it was then taken up and developed by
Vivaldi and others. Bach had become familiar with typical examples of the
genre at a relatively early date, inspiring him to engage with it and
prepare transcriptions for organ and harpsichord during his years in Weimar
from 1708 to 1717. The fruits of this interest fall into two groups, the
first comprising six arrangements, BWV 592–97, the second set 16, BWV
972–87.
In his Italian Concerto, Bach took this idea a stage further
by using the instrument’s two manuals to create a series of contrasts,
clearly alluding in the process to elements developed by Vivaldi, such as
the ritornello theme that progressively enters on different degrees of the
scale and is treated contrapuntally with the solo sections that are found
between them and that are accompanied by relatively few voices. The
composition as a whole may be said to flirt with the idea of being a
keyboard reduction of a genuine orchestral work. It’s also interesting that
it was a sinfonia from Georg Muffat’s Florilegium primum of 1695 that
provided Bach with his inspiration; the affinities between the thematic
ideas in both works are palpable.
In a review that he published in
1739, Johann Adolf Scheibe, one of the first music critics in Germany, found
it impossible not to admire the Italian Concerto: “Preeminent among
published musical works is a clavier concerto of which the author is the
famous Bach in Leipzig and which is in the key of F Major. Since this piece
is arranged in the best possible fashion for this kind of work, I believe
that it will doubtless be familiar to all great composers and experienced
clavier players, as well as to amateurs of the clavier and music in general.
Who is there who will not admit at once that this clavier concerto is to be
regarded as a perfect model of a well-designed solo concerto? But at the
present time we shall be able to name as yet very few or practically no
concertos of such excellent qualities and such well-designed execution. It
would take as great a master of music as Mr. Bach, who has almost alone
taken possession of the clavier … to provide us with such a piece in this
form of composition.” [Editor’s Note: Trans. from The Bach Reader. ]
The introductory bars of the Italian Concerto could hardly be more
affirmative and are immediately repeated in the dominant. In the solo
passages it is generally the performer’s right hand that takes the role of
the soloist, while the left hand provides the accompaniment and occasionally
contributes additional melodic material. The jewel of the piece is its slow
movement, which is headed Andante (in other words, not too slow). A
rhapsodic melody of great beauty soars freely over a highly organized and at
times sequential bass. With its darker, minor-key coloring, the coda evokes
a mood of oppression and somber resignation, which also lends a note of
tragedy to the cantabile middle movement. This movement is arguably the one
that most closely resembles one of Bach’s Italian models, except that Bach
writes out in full his florid embellishments rather than leaving them to the
performer’s imagination. Scheibe criticized Bach for doing so: “Every
ornament, every little grace, and everything that one thinks of as belonging
to the method of playing, he expresses completely in notes; and this not
only takes away from his pieces the beauty of harmony, but completely covers
the melody throughout.”
As to why Bach published a second volume of
the Clavier-Übung with only two, much shorter works, the Italian Concerto
and the French Overture in B Minor, BWV 831, the answer can be no more than
speculation. But the fact is that the title Clavier-Übung mustn’t be
confused with or even mistaken for “études” or a compositional treatise.
It’s much more the fact that titles like these had been commonly applied to
“use music” of the time and epoch.
BWV 904, the Fantasia and
Fugue in A Minor, falls into a catch-all category of works for solo keyboard
that encompass BWV numbers 846 through 962, and include preludes, fugues,
fantasias, and toccatas. The A-Minor Fantasia and Fugue and the next number
of your disc, the Fantasia [Adagio] and its unfinished Fugue in C Minor, BWV
906, fall into the same category. Can you explain a bit more about the
interpolated Adagio, which I understand from your notes is Bach’s own
arrangement of the Adagio movement from his G-Major Unaccompanied Violin
Sonata. You say that Busoni provided a completion to the unfinished fugue
and inserted the Adagio movement between the Fantasia and the Fugue to
create a three-movement structure. So you’ve adopted Busoni’s edition for
your recording? Do I have that right?Yes, an absolute
masterpiece from Bach’s years of maturity is the Fantasia in C Minor, BWV
906, which was written towards the end of the 1730s. Here Bach explores the
world of Neapolitan keyboard music created by Alessandro and Domenico
Scarlatti, one of the principal effects of which was the crossing of the
performer’s hands. Succinct in terms of its motivic and thematic writing and
filled with a sense of intense motoric urgency, the Fantasia reflects its
composer’s engagement with Classical sonata form. The first subject-group is
followed by a much calmer episode that serves as a second subject, while the
development section gives way to a foreshortened recapitulation. It’s
regrettable that the ensuing fugue remained unfinished; at least it has come
down to us in only an incomplete form. Wholly unique, it is cast, rather, in
the form of a fantasia and sets out to explore a world of such unprecedented
novelty that we might be forgiven for thinking that this was an experimental
study rather than a piece intended for publication. Note in particular the
bold chromatic progressions and examples of contrary motion, to say nothing
of the work’s audacious harmonic writing. Whereas the first part of the
fugue is unquestionably by Bach, the authorship of the second, more diffuse,
section is uncertain. Ferruccio Busoni completed the fugue, extending its
original 47 bars to 96 with a display of contrapuntal mastery. In order to
achieve the inner cohesion of a three-movement sonata-like work, he also
interpolated between the Fantasia and Fugue the Adagio in G Major, BWV 968,
which Bach himself had arranged from his Third Sonata for Unaccompanied
Violin, BWV 1005. The source of this arrangement is an autograph manuscript
by Johann Christoph Altnickol, headed “SONATA per il CEMBALO Solo del Sigre
J. S. Bach,” although stylistically speaking the arrangement tends rather to
point in the direction of the generation of Bach’s sons, notably Wilhelm
Friedemann Bach. But it is possible that the arranger was Altnickol himself.
Whatever the answer, the arrangement is a fine example of the way in which a
violin piece could be adapted for a keyboard of the time. The low register
of the writing may be due to the fact that the following movements of the
violin sonata were also intended to be transcribed without violating their
melodic lines, but it may also be an argument in favor of the use of a
particular instrument such as a lute-harpsichord.
I followed the idea
of Busoni to interpolate the Adagio as a “completion” of this unfinished
work, and to give an impression (or even illusion?) of a complete
“three-movement” work in the manner of Scarlatti. But the transcription of
the Adagio itself is either Bach’s original, or perhaps by Wilhelm
Friedemann, or even by Bach’s son-in-law, Altnickol.
E
very time I
hear the Chromatic Fantasia and Fugue, I imagine Bach saying to his
students, “Und here, Kinder, ist vat you can do mit dem fully diminished
seventh chord.” It may be true that there’s nothing else like it in Bach’s
output—it’s unique among his works—but given Bach’s comprehensive knowledge
of the music that came before him, and his summing up of the entire Baroque
era, don’t you think he was aware of the precedents for this sort of thing
in the early 17th-century florid and often fanciful keyboard and lute
capriccios and toccatas by Frescobaldi?Indeed, as one of the
high points of Bach’s output for the keyboard, and also as a special case
within that group of works, the Chromatic Fantasia and Fugue in D Minor, BWV
903, has always enjoyed particular acclaim. The piece is believed to date
from Bach’s years in Cöthen from 1717 to 1723, and inspired Forkel to
comment: “I have taken infinite pains to discover another piece of this kind
by Bach, but in vain. This fantasia is unique, and never had its like.” And
Forkel was to be proved right, for BWV 903 is rightly regarded by performers
and listeners alike as one of the high points of Bach’s whole output as a
keyboard composer. The fact that the fantasia’s popularity is not limited to
our own age or even to the Bach revival of the 19th century, but dates back
to the composer’s own day, is clear from the high opinion of it expressed by
his contemporaries. Wilhelm Friedemann even predicted that it would “remain
beautiful for all ages,” a prediction that holds true today.
The
work’s key of D Minor recalls the no less popular Toccata and Fugue for
organ, BWV 565, and the same is true of its free form, which reflects Bach’s
artistry as an improviser. The autograph score of the Chromatic Fantasia is
no longer extant, making it difficult, if not impossible, to date the work
with any accuracy; but from 1730 onwards Bach set his pupils the task of
writing it out, which at least provides us with a terminus ante quem.
The uniqueness of the Fantasia rests on its exuberant chromaticisms,
which convey a feeling of infinity through the extensive use of enharmonic
change, to say nothing of all the suspensions and passing notes, in that way
inducing a state of weightlessness in the listener. No less important is the
immediacy of the music’s expressive language, thanks in no small part to the
privileged position accorded to a recitative-like passage located at the
very center of the work. The chromatic modulations speak a language all
their own, recalling the religiously inspired rhetoric of grief and mourning
that invites an attitude of calm resignation, one which is also to be found
at a later date in the music of Liszt. But the anguished chromaticisms also
create a sense of erotic tension that invites comparisons with Wagner’s
Tristanesque harmonies, where the excesses and liberties found in Wagner’s
chromatic procedures achieve a unique degree of expressiveness and a
personal intimacy in terms of a musical language that points in the
direction of the mysterious and the metaphysical.
The ending of the
Fantasia is unique. A five-bar coda over a pedal point on D, it features a
series of chords of a diminished seventh descending over the span of an
octave, the scales of each figure being varied with filigree delicacy and
accompanied by playful ornamental figures in the upper voice. It is from
this sense of sinking into a feeling of gloomy resignation and rampant
imagination that the subject of the ensuing fugue emerges, a line that rises
stepwise from A to C.
Just as the final section of the Fantasia
harnesses together such remote keys as B
-flat Minor
and C
-sharp Minor, so in the central section of the
Fugue, Bach goes beyond fixed key relationships, which has real consequences
for the listener. It becomes difficult to follow the directions in which the
modulations and harmonies are going. Bach introduces his subject, which is,
however, not fully chromatic, in B Minor in bars 76–83, then in E Minor in
bars 90–97, combining both entries with a modulation to a particularly
remote tonality.
“Well-tempered” tuning was not the only reason why
music systems developed as they did at this period. Chromatic and enharmonic
procedures involving a playful approach to tonality, thus allowing composers
to demonstrate both their boldness and their abilities, were by no means
unusual in the vocal and keyboard music of the time. The famous exchange of
cantatas between Gasparini and Alessandro Scarlatti in 1712 is merely one
example among many. The flamboyance of Bach’s bold harmonic writing, in
conjunction with the highly virtuosic aspects of the Chromatic Fantasia and
Fugue, have encouraged performers to emphasize these elements in concerts
and in arrangements.
In the 19th century the Chromatic Fantasia and
Fugue was a classic example of the Romantics’ approach to Bach. One of the
founders of the Bach revival, Felix Mendelssohn performed the Fantasia at
two concerts in the Leipzig Gewandhaus in February 1840 and January 1841,
firing his audience with tremendous enthusiasm. He himself attributed the
impact of his performance to his free interpretation of the arpeggios in the
Fantasia and to his ability to exploit the effects of one of the grand
pianos of the time, using differentiated dynamics, picking out the top
notes, overusing the sustaining pedal and doubling the bass notes. This
interpretation became the model for the second movement (Adagio) of
Mendelssohn’s Second Cello Sonata, op. 58, of 1841–1843, in which the top
notes of the arpeggio in the piano spell out a chorale melody while the
cello plays an extended recitative recalling the recitative from Bach’s
Chromatic Fantasia, and even quoting the final bars of this last-named work.
This Romantic interpretation proved influential. As a young virtuoso,
Johannes Brahms used to launch his concerts with the Chromatic Fantasia,
while Liszt, too, performed the work at his recitals. Max Reger even
prepared an organ arrangement. Bach’s highly expressive work, which is
surely one of his most personal, has retained its fascination across the
centuries. It has also been frequently reprinted with interpretative
additions and performing markings. In his own edition of the work, the
Romantic Bach interpreter Ferruccio Busoni drew a distinction between the
final passage as the coda and the recitative.
The Chromatic Fantasia
and Fugue is a visionary work that looks far beyond its age in terms of its
formal design, its structure, its character, and its inherent musical
language. Even today it continues to point the way forward. And YES, Bach
indeed was aware of the precedents for this sort of thing in the early
17th-century florid and often fanciful keyboard and lute capriccios and
toccatas by Frescobaldi, but also of the precedents of the French
clavecinists, e.g., Rameau, Couperin, and de Grigny, who all created a very,
very virtuoso style. And YES, Bach had studied and knew these compositions
very, very well, and integrated these compositional elements and refinements
of ornamentation into his works, such as the French Suites, the French
Ouverture, the Goldberg Variations, and The Art of Fugue (as, for example in
Contrapunctus 6, “in Stile francese”).
Switching gears to the
subjects of performance and recording, let me ask if you used the same
Steinway piano for this new Bach program as you did for your Goldberg
Variations. You mentioned earlier that you thought highly of Angela Hewitt’s
Bach, so I must tell you that I have consistently cited her Bach, along with
András Schiff’s and Craig Sheppard’s, as being my top choices. There’s a
playfulness in Hewitt’s Bach that I really like, and she has chosen to
perform on a Fazioli piano. So what guides your choice of instrument?
Yes, I know Hewitt plays on a Fazioli. In fact, I was one of the first
to play on a Fazioli F-308, when the company was starting out. This was in
1988, and for one of my earliest recordings (a Brahms CD released by Bayer),
I used a Fazioli F-308. In 1990, I became “Official Artist of Steinway &
Sons” and got their best instruments and best services, and from this time I
concentrated only on Steinway. (My friend Georges Ammann, the chief
technician for Steinway Hamburg, not only tours with me for all my recording
sessions, but also assists with my recitals.) The instrument on this Bach CD
is one of my own Steinways from Steinway Hamburg, one which I had hoped to
find for many years and then found in 2010. My pianos in general are alive
to me and a mirror of me, so it was vital to get that relation right. The
Steinway Grand D-274 that I play on my new Bach SACD is not the same
instrument I used for my Goldbergs. For the new program I needed a much more
rich-toned instrument and, so I think, it’s appropriate. Piano and artist
have to blend into one. That’s my artistic credo.
So, what are my
personal demands of an instrument? It has to fulfill all artistic
requirements to the highest degree: full sound; ability to sustain tones,
which is a prerequisite to realize the polyphonic structures, especially to
point out the longer notes and organ-points; and then, great flexibility in
the tonal palette, which is enormously important for underlining the
independence of the voices, and which can bring out countless registrations
like on an organ. The mechanical lightness, which enabled me to realize the
extreme virtuosity in the faster movements of the variations, is so
wonderful. The complete range of tone and voicing of the instrument is so
plastic that the clarity of the polyphony is guaranteed at all times.
But, to bring out all these qualities, all aspects have to come
together. My piano technician, Georges Ammann, is one of the best such
technicians in the world, and as the chief technician of Steinway Hamburg he
collaborates with all major pianists. It’s his professional knowledge and
experience that have enabled this instrument to achieve its full potential.
He really did a great job! Otherwise, it’s my recording producers,
Friedemann Engelbrecht and Tobias Lehmann, and my recording engineer, Julian
Schwenkner (Teldex-Studio in Berlin, teldexstudio.de, which is renowned
throughout Europe), who worked on the really unique reproduction of my piano
sound.
As we all know, the singularity in the art of Bach is the
fusion of both the horizontal and vertical lines. It’s a real wonder to see
that the creation and forming of the horizontal line, the polyphonic
structure, also results in this perfect, beautiful vertical line, the
harmonic line. As we also know, Bach already used the full harmonic range
and radius as no composer before him. My artistic aim of course is to point
out the horizontal line in a dynamically elastic way, but in the same
breath, to form the harmonic line in a bright field of color (I would call
it “harmonic articulation”) to achieve a particular atmosphere of emotions
and moods, drama, velocity, vividness, and so on. As we can imagine, these
are high demands for an instrument. This instrument has these prerequisites,
because the clarity on one side delineates the polyphonic structure, but
these lines also blend into a “compact sound,” by which it’s possible to
realize and verify the harmonic articulation I‘ve described. One can be
lucky to find an instrument with both qualities.
This next
question is one I ask of every instrumentalist I interview, so you’re not
going to get away without having to answer it. We spoke earlier about
playing Bach on the piano vs. the harpsichord, but there’s a further
distinction to be made between “modern” piano, “period” piano, and
fortepiano. Bach would have had the opportunity to play on the latter, when
he visited Frederick II in Potsdam in 1747. Is there a case to be made for
performing Bach on fortepiano? I ask this for two reasons: One, some very
fine recordings of Brahms’s solo piano music have come my way recently,
featuring performances on various pianos of the composer’s time; and two,
I’m just curious to know in general your attitude towards performing on
period instruments, whether authentic or copies thereof.It’s a
profound deliberation and decision to perform Bach on the piano—or on
harpsichord. One has to free oneself from the idea that the compositions of
Bach are strictly bound to the instruments of the Baroque epoch. One has to
remember that Bach himself used other keyboards than the harpsichord, such
as the spinet and the clavichord, all instruments that have their own
character and different handling and so have a decisive effect on
interpretation. That means Bach himself didn’t restrict performers to one
instrument, one sound, and one manner to play his pieces.
And then we
have Bach's compositions for organ, another other style in music, structure,
and sound altogether. Bach was a very versatile and complex, nearly
multilayered composer, and I’m convinced, if Bach also had known the piano
concert grand of today, he would have been fascinated by the richness of
artistic possibilities.
On the other hand, if one knows the historic
background of Bach interpretation, one has to confess that many readings of
the text of the compositions in whole must be dependent on the style of
harpsichord, spinet, and clavichord playing, especially articulation and
phrasing. These readings cannot directly be produced on a concert grand
piano. One has to verify and reproduce these readings in another manner by
pointing out the original meaning in a relative manner, but one that is
convincing in relation to the new instrument.
To answer your question
directly, even being a concert pianist, I don’t find in general that it’s
necessary in some final sense to perform Bach on a concert grand piano. To
play Bach in historic academic style absolutely has to be defended, and
these interpretations surely have their absolute justification. But if you
already make the jump to play Bach on the piano, you have to do this with
all the consequences. Then you must not play Bach in the style you would on
harpsichord; no, you have to play the concert grand with all its
possibilities—otherwise it wouldn’t be convincing, because the piano totally
would be undermined in its tonal variety.
In the case you mention of
Brahms’s music performed on pianos of his time, yes, it gives an excellent
insight into how the music of this period actually sounded and, objectively,
what instruments Brahms knew and heard. But in conclusion, for all the
interest in period instruments and historic performance, I’m personally
committed to modern pianos. It’s a question of personality, mentality, and
character.
Tell me about your new recording. I recall you
mentioning in an earlier conversation we had that there were two different
engineers who produced the SACD—one for the standard two-channel layer, the
other for the multi-channel surround sound layer. Isn’t that unusual? Can
you explain how and why that came about?I wanted to deliver
something state-of-the-art. So, the tasks have been divvied up, and each of
my technicians did a great job! It was mainly Julian Schwenkner who mixed
the Surround version. Each of these three layers is individually engineered
and has its own character and sound.
There’s no denying that SACD
benefits big, heavily-scored Romantic-period works—your recording, by the
way, sounds fantastic in either format—but I wonder, really, what advantage
multi-channel technology brings to a solo piano recital or even to a string
quartet, where you don’t have the side-to-side and front-to-rear dimensional
spread you do with a large orchestra laid out before you.It’s a
personal preference for me that I like rich-toned sounds and halls. So,
frankly, I wanted to give my listeners, who are able to play the disc in
SACD Surround 5.0, the feeling and impression of being in a concert hall
rotunda, with the sense that the piano is placed in the middle of the
auditorium with the audience surrounding it. That way, the listener becomes
part of the music, the artist, the interpretation, the acoustic of the hall,
and the complete experience. I call it “the tension of a live performance.”
Okay, so what’s next on your agenda? More Bach, more Schumann, more
Chopin? Or are you ready to branch out into different repertoire?
I’ve already produced two SACDs with major works by Chopin. I will
continue that project in April 2015, in Berlin, so that Divine Art can
release this edition in a three-SACD package. The program promises to be
something special.
And of course I’m ready to branch out into
different repertoire—Scarlatti, Mozart, and Schumann. But Bach and Chopin
will continue to be central and keep me busy the rest of my life.
..
Nina-Anna Beckmann: Der Wahrheitssucher
BURKARD SCHLIESSMANN: Wie sich
der international renommierte Pianist ein Werk erarbeitet
-
'Main-Netz' - "Kultur" - November 24, 2012
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Wohnt klassischen Kompositionen eine Wahrheit inne? Gibt es eine
Interpretation, die richtiger ist als andere? Burkard Schliessmann würde mit
einem entschiedenen „ja“ antworten. Der Pianist ist beständig auf der Suche
nach dieser Wahrheit, nach diesem einkomponierten Duktus. Einem Taucher
gleich begibt er sich bis auf den Grund eines Stückes und ruht nicht eher,
als bis er es in seiner Gesamtheit erfasst hat. ...
Schliessmanns
musikalische Vorliebe gehört den deutschen Romantiker, da sie die
Klaviermusik entscheidend geprägt haben, wie er sagt. Aber auch Chopin zählt
zu seinen bevorzugten Komponisten, „weil er ein ganzes Leben ist“. Ein
Leben, das bei Burkard Schliessmann von Anfang an der Musik gewidmet war.
Seine Großmutter, mit der ihn zeitlebens eine besondere Beziehung verband,
kaufte anlässlich seiner Geburt ein Steinway-Klavier, auf dem er mit
zweieinhalb Jahren zu spielen begann. Allein vom Hören konnte er alles
nachspielen, mit 21 Jahren beherrschte Schliessmann, der auch Orgel spielt,
das gesamte Werk Bachs auswendig. Heute ist der mehrfach mit angesehenen
Musikpreisen ausgezeichnete Künstler in den USA ein Star und akkreditierter
Künstler von Steinway & Son, so dass ihm ein Flügel seiner Wahl vom
Firmensitz in Hamburg zum Ort seiner Konzerte transportiert wird.
Trotz aller Erfolge und allem Erreichten sagt Schliessmann selbst über sich:
„Ich bin ein ewig Suchender“ und meint damit seine Arbeitsweise. Erarbeitet
er sich ein neues Stück, dann wird alles der Suche nach der Wahrheit, der
Richtigkeit seiner Interpretation untergeordnet. Wie ein Getriebener, der
keine Kompromisse macht, für den es nur ein Ganz oder gar nicht gibt, nähert
er sich der Komposition zuerst intuitiv. Dann erschließt er sich das Werk
nicht nur technisch und emotional, sondern auch intellektuell.
Der
historische Kontext des Komponisten, dessen mögliche Inspirationsquellen,
sein kulturelles Milieu, sein gesamtes Schaffen und nicht zuletzt seine
früheste Rezeption bezieht Schliessmann in seine Wahrheitsfindung mit ein.
Auch das Notenbild reflektiert er intensiv, erforscht Spannungen und
Rhythmen, geht den der Musik innewohnenden Strukturen und Energien auf den
Grund. Alles zusammen ergibt verbunden mit seiner eigenen Lebenserfahrung
und seinem außerordentlichen Talent seine Interpretation, die für ihn nicht
eine von mehreren Möglichkeiten, sondern seine Antwort, seine Wahrheit ist.
Ob er diese Wahrheit gefunden hat, macht er an der Reaktion des
Publikums fest. „Während eines Konzerts gibt es immer eine Interaktion
zwischen den Zuhörern und dem Künstler: Ich sauge das Publikum in mich auf
wie ein Schwamm – wenn sich ein Gänsehaut-Gefühl einstellt, dann ist es
geglückt“, erklärt Schliessmann. Für seine Zuhörer offenbaren seine
Interpretationen oft völlig neue, überraschende Facetten, selbst bei zuvor
oft gehörten Werken. Plötzlich erscheint alles so klar, als hätte es nie
einen Zweifel daran gegeben, dass diese Komposition exakt so zu spielen sei.
»Tiefe und Menschlichkeit«„Ein Konzerterlebnis
sollte sowohl für den Interpreten als auch für das Publikum wie ein
Tauchgang sein, wie eine Reise in ferne, wunderbare Welten“, hat
Schliessmann einmal gesagt. Das Bild des Tauchers passt in doppelter
Hinsicht, denn der gebürtige Aschaffenburger ist mit über 6500 Tauchgängen
ein leidenschaftlicher Anhänger dieses Sports. Angst kenne er nicht, sagt
er. Geprägt wurde er auch durch seine zehn Jahre währende Tätigkeit als
Rettungssanitäter bei den Maltesern, wo er im Rahmen des
„Katastrophenschutzes“ zehn Jahre lang immer an den Wochenenden rund 250
Stunden pro Jahr ehrenamtlich tätig war. „So etwas prägt und lässt Tiefe und
Menschlichkeit zu“, sagt er. Tiefe und Menschlichkeit, die in seine Musik
einfließen. Ob er mit dem, was er erreicht hat zufrieden ist? Burkard
Schliessmann schmunzelt und lässt Schumann für sich sprechen: „Es hat des
Lernens kein Ende“.
“Cannons camouflaged by Flowers”: BURKARD SCHLIESSMANN Talks about Chopin
By Peter J. Rabinowitz -
FANFARE-Magazin, May-June 2010
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Chopin is so central to our musical life that it’s easy to take him for
granted—but his
bicentennial offers a chance to
rethink both his position in our culture and the way we play him.
Pianist
Burkard Schliessmann is currently engaged in a recording project to
celebrate the
occasion, so this seemed an especially
apt time to ask him about Chopin and about his
interpretive
perspective. We began our series of
email exchanges with a discussion of Chopin’s
stature
in the repertoire. He was, after all, but one member of a prodigiously
talented cohort of
composers who created what we now
think of as the high romantic
movement; yet his music
has
lasted when the music by Herz, Felicien David,
Thalberg, Heller, and Sterndale Bennet is all but
forgotten. Why?
“Herz, Thalberg, Heller, Felicien David and others were great virtuosos of
their time,
more famous than Chopin himself. They had
their own personal styles, but the essence of their
music was time-bound, nothing that could occupy generations after them.
Chopin, in contrast,
was someone special, someone who
was completely different from all other artists, composers,
and pianists.
So too with his style. As a result, the aesthetic in approaching Chopin is
distinctive:
interpreting his music is the most
difficult of all. For me personally, it’s the crowning of playing
piano.
Bach, Mozart, Chopin: these are the three who definitively created musical
art in an allembracing
and overwhelming way.”
What in his circumstances made Chopin so different?
“Chopin’s
biography remains
obscure. He withheld himself all
his life, in diametrical contrast to the openness and accessibility
of
his contemporary Franz Liszt. Chopin always conveyed the impression of a
suffering soul, not
to say a martyr, almost as if
this was to nourish or even underpin his inspiration. Striving for
crystalline perfection, he never ventured outside his own domain. You know,
the Danish
philosopher Søren Kierkegaard is said to
have given, as a child, “martyr” as his chosen career.
Chopin must have
shared this cult of the ‘Pater dolorosus.’”
To be sure, Schliessmann
continues, Chopin was a European celebrity—but even in his
celebrity, “he was surrounded by an aura of mystery. Even as a
practicing pianist, he was a
special case. His
playing is described by all his contemporaries as exceptionally individual.
He
rarely appeared on the concert platform, but he
was feverishly awaited by his followers. Ignaz
Moscheles, himself one of the leading pianists of the 19th century,
described Chopin as follows
in 1839:
His appearance is altogether identified with his music, both are
tender and ardent. He
played to me at my request, and
only now do I understand his music…. His ad libitum
playing, which
degenerates into a loss of bar structure among the interpreters of his
music, is in his hands only the most delightful originality of
performance; the
dilettantishly hard modulations,
which I cannot rise above when I play his pieces, no
longer shock me, because he trips through them so delicately with his elfin
touch; his
piano is so softly whispered that he needs
no powerful forte to express the desired
contrasts;
accordingly one does not miss the orchestra-like effects which the German
school demands of a pianoforte player, but is carried away, as if by
a singer who yields to
his feelings with little
concern for his accompaniment; in a word, he is unique in the
world of pianoforte players.
This is perhaps
the most expressive and beautiful commentary on Chopin’s pianistic status.”
Given his quality and popularity as a performer, why did he play so
seldom? Was it
simply a matter of poor health?
“Chopin himself told Liszt, whose virtuosity he always admired:
‘I am
not suited to giving concerts; the audience scares me, its breath stifles
me, its inquisitive
looks cripple me, I fall silent
before strange faces.’”
I suggested we return for a moment to
Moscheles’ description: what, in fact, do we know
about Chopin’s actual practice with regard to rubato?
“There has been
much discussion of this, with his contemporaries greatly differing in
their views. One of his students recalled,
His playing was always
noble and fine, his gentlest tones always sang, whether at full
strength or in the softest piano. He took infinite pains to teach the
pupil this smooth,
songful playing. ‘He (she) does
not know how to join two notes’—that was his severest
criticism. He also
required that his pupils should maintain the strictest rhythm, hated all
stretching and tugging, inappropriate rubato and exaggerated
ritardando.
This recollection polarized whole generations of piano
professors in their search for the meaning
of rubato,
particularly in view of other, more weighty opinions, such as those of
Berlioz, who
saw Chopin’s playing as marred by exaggerated license and
excessive willfulness. Evidently he
did not allow his
pupils the license he reserved for himself.”
To put it in different
terms, Schliessmann continues, “Chopin’s rubato never can be
handled in a free and uncontrolled way—you will lose the line. It has
nothing to do with
improvisation. Chopin himself
advised his students: ‘The left hand is the conductor, it mustn’t
falter and waver.’”
Schliessmann clarified his sense of
Chopin’s character by
contrasting him with his
contemporary Schumann, whose
bicentennial also
falls this year:
“To approach Chopin, you have to separate him
completely from Schumann. Schumann
admired Chopin
very much and saw him as friend, but—what only few people know— Chopin
himself had much less interest in and esteem for Schumann.
“In
detail: Schumann’s works follow on from a transitional period determined by
the
successors of Viennese Classicism, particularly
Beethoven. Just as the sons of Bach espoused the
‘galant,’ ornamented style of their generation, so the pupils of Mozart and
Beethoven—Hummel,
Ries, Czerny, Moscheles—took pains
to compensate for a thinner musical substance with
increased instrumental brilliance and thus prepared the ground for the
golden age of the piano
and the era of the Romantic
virtuoso. Among the multitude of composers writing for the piano at
that time, only two—Weber and Schubert—stand out as original creative
forces.
“The trends that produced Schumann’s early piano works
started out not so much from
Weber’s refined
brilliance as from Schubert’s more intimate and deeply soul-searching idiom.
His creative imagination took him well beyond the harmonic sequences
known until his time. He
looked at the fugues and
canons of earlier composers and discovered in them a Romantic
principle. In the interweaving of the voices, the essence of
counterpoint found its parallel in the
mysterious
relationships between the human psyche and exterior phenomena, which
Schumann
felt impelled to express.
“Schubert’s
broad melodic lyricism has often been contrasted with Schumann’s terse,
often quickly repeated motifs, and by comparison Schumann is often
erroneously seen as shortwinded.
Yet it is precisely with these short
melodic formulae that he shone his searchlight into
the previously unplumbed depths of the human psyche. With them, in a complex
canonic web, he
wove a dense tissue of sound capable
of taking in and reflecting back all the poetical character
present. His actual melodies rarely have an arioso form; his harmonic
system combines subtle
chromatic progressions,
suspensions, a rapid alternation of minor and major, and point d’orgue.
The shape of Schumann’s scores is
characterized by contrapuntal lines, and can at first seem
opaque or confused. His music is frequently marked by martial dotted
rhythms or dance-like
triple time signatures. He
loves to veil accented beats of the bar by teasingly intertwining two
simultaneous voices in independent motion. This highly
independent instrumental style is
perfectly
attuned to his own particular compositional idiom. After a period in which
the piano
had indulged in sensuous beauty of sound and brilliant
coloration, in Schumann it again became
a tool for
conveying poetic monologues in musical terms.
“Like many a Romantic,
Schumann found himself up against an artistic dilemma, with
various different branches of the arts open to him. Like the
‘art-loving monk’ in Wackenroder’s
rhapsodic essays,
the Herzensergiessungen eines kunstliebenden
Klosterbruders, he poured his
enthusiasms into
creating a ‘golden reflection of life.’ In his diary written at age fifteen
he was
already questing to find the true foundations
of his own nature: ‘Whether or not I am a poet is up
to posterity to decide.’ And the
momentous
realization that ‘There does indeed seem to be
something unfathomable in me” is an indication that this Romantic artist in
the making had a
‘daemonic’ element in him.
“Undoubtedly the best language for the expression of this ‘unfathomable’
quality was
music. The infinity of musical spheres of
expression, independent of rationality, is often
perceived as ‘unfathomable’ by listeners too. The formal principles of order
seem to lie hidden
deeper in this art than in others.
In the twentieth century the great creative minds, when faced
with Romantic artistic urges running riot which they believe must be
overcome, or feel they have
succeeded in overcoming,
have stressed the importance of existing rules; they have followed
traditional forms, or else, in their search for new ways to connect, have
found and set up new
formulations and principles. The
young Schumann’s creative path led in the opposite direction,
from classical forms, however deeply revered, to the freedom of
subjective self-expression.
“This is an absolute deep contrast to
Chopin, who found himself favoring a classical form
of musical essence. He needs to bring nothing in from outside, the music is
nearly ‘absolute.’”
Schliessmann elaborates on this difference by
looking at Schumann’s Kreisleriana.
“No
other
cycle among Schumann’s great works so perfectly expresses the sensation of
dark
nocturnal things, of chaos, lurking in the
background. The last piece of this collection shows this
particularly
well. Like skeletons on horseback, shadowy figures flit before us in a soft,
sustained
rhythm; in the middle section horn-calls
enliven the scene with visions of knightly strength and
nobility, but at
the end the figures vanish ghost-like into night and mystery. Looking into
the first
volume of Schumann’s diaries we find
‘Midnight Piece,’ a prose passage which provides
moving, indeed alarming evidence of his perilously depressive mental state.
It contains elements
of a highly personal kind which
memorably convey the particular quality of his imagination,
mortally cold
and never far from visions of death. It could have served perfectly as a
model for
the final, disturbing piece in the
Kreisleriana set.
“Such abstruse ideas are totally alien to Chopin.
The Romantic interweaving of music
and literature
that was characteristic of Schumann and Liszt was a negligible source of
inspiration. Schumann dedicated Kreisleriana to Chopin, but in fact
Chopin’s consciousness for
classical strength and
form had nothing in common with the exalted, torn, eccentric and confused
character of the work.
“Yet in a relatively short creative
life of twenty years or so, Chopin re-drew the
boundaries of Romantic music, and his self-imposed restriction to the 88
keys of the piano
keyboard sublimated nothing less
than the aesthetic essence of piano music. It was his total
identification with the instrument which, in its radical regeneration of the
lyric and the dramatic,
fantasy and passion and their
unique fusion, shaped a tonal language which united an aristocratic
sense
of style and formal Classical training and intuition with an ascetic rigor.
Chopin’s precisely
marshaled trains of thought
permitted no experiments, and so he did not ‘wander about’ within
his
stylistic points of reference as Scriabin was to do.”
Chopin’s works
may seem light and
improvisatory, but they are
“planned in meticulous details, exactly and well calculated.”
Ascetic
rigor?
I asked Schliessmann to elaborate.
“This doesn’t mean
something like
‘renounce’ or even a ‘lack’ of
something. No, it means, in philosophical manner (and especially
in the
historic Greek sense of ‘Askesis’), a special kind of internal yearning, a
special power
wherein, despite all depressions,
defeats, and failures you develop a new power to ‘keep’ to
something, to create something. It’s something like an obsession. Bach,
Mozart, Schubert, they
all (and their oeuvre) are
filled from this phenomenon, and it’s this spirit which keeps this music
so vivid and alive – and fashioned for all times and generations.”
A big anniversary seems a good time to think about where we’ve come
from—what’s
Schliessmann’s sense of the history of
Chopin performance and his position in it?
“I’m very interested in
the ‘Culture of Interpretation.’ I’m
convinced that
each great artist
has his own personal style, but it
is his artistic responsibility in developing this style to respond
other interpretations, either prior or at the same time. I’m
convinced that Rubinstein would have
presented us
another Chopin if Cortot had not existed. Cortot presented very romantic
Chopin
interpretations—really masterly, outstanding,
but confused. Rubinstein’s immediate answer was
a
very classical Chopin. He was really the first to point out the classical
line and structure in his
oeuvre.”
No surprise
that Schliessmann’s most admired pianists recognize this classical element.
“Chopin has to be ‘controlled.’ So, Michelangeli is one of them I was
inspired most. The young
Pogorelich also played a
passionate, but also ‘classical’ and completely controlled Chopin. I
regret so much that – after the tragic death of his wife – he lost
his ‘mentor.’ Also Stefan
Askenase, an ‘old
fashioned’ pianist, but someone with a special view into and onto the
complete
oeuvre, celebrated Chopin in a more
classical way. And someone special: Mieczyslaw
Horszowski.”
I ask
Schliessmann what, precisely, he means by “artistic
responsibility.”
He answers
using Bach
performance as his example: “After the re-discovery of Bach by Mendelssohn,
Bach
was interpreted in a very romantic style. This
had nothing to do with Bach. Leopold Stokowski
made
arrangements for orchestra. O.K., the public had a chance to know the works,
but it also
had nothing to do with Bach. So Tureck
and Gould”—despite their substantial differences—“came and made something
completely radical. Only in this way was there a chance to ‘correct’
the ‘picture’ of interpretation and move in the right direction.”
A direction, he points that, that
continued to
give a new way, even to later generations.
“This is artistic
responsibility.”
Already in 2002, I pointed out, Schliessmann’s
Chopin playing showed awareness of this
responsibility, tempering the drama of Cortot with the classicism of
Rubinstein. I asked him—is
anything different now?
“I myself had
worked for a long time to reach a well-balanced
combination to keep close
together all parameters”: both the classicism and the romanticism. “Of
course, I have increased my technique to bring out these insights,
and so it all has a much more
virtuoso effect than years before. My
priority has been to bring out Chopin as an aspect of human
realism, as I already did it with Bach and the Goldbergs. So my new
edition is a big challenge
for me to surpass myself.”
Schliessmann
has closely studied the descriptions of these pieces written by musicians at
the time: Liszt, Tausig, Schumann, and Hanslick, among others; and he
has a growing sense of
the ideals behind the music.
He especially admires Schumann’s famous description of Chopin:
Chopin’s works are cannons camouflaged by flowers. In this his
origin, in the fate of his
nation, rests the
explanation of his advantages and of his faults alike. If the talk is of
enthusiasm, grace, freedom of expression, of awareness, fire and
nobility, who would not
think of him, but then again,
who would not, when there is talk of foolishness, morbid
eccentricity, even hatred and fury!”
How does this description
influence Schliessmann?
“This has been my ideal since earliest
childhood. One cannot describe Chopin better. Here you find the
‘explosion,’ which is hidden
under a ‘surface,’ which
means something completely different!”
Granted, these 19th-century
ideals are complex: even Liszt himself had trouble
understanding the Polonaise-Fantaisie. But
Schliessmann feels that he is getting closer to meet
the “the challenge of shaping this work so as to do justice to its content:
compelling, balanced
organic structure throughout,
with a view of its greatness, despite the risk of losing oneself in the
limited execution of its wonderfully thrilling details. I give the
work more intimacy; by
maintaining the
chamber-musician and classical clarity and structure in the different
variations,
the symphonic line is more of a single
breath, and the different scenes are better proportioned.
The big line
is, I’m convinced, more enlightened now. The end and stretta are much more
touching, also much more virtuoso and overwhelming.”
He sees
similar changes in performances of other works:
“The Barcarolle I
play in a more
erotic way, much more sensual, but
much more virtuoso and so much more extreme. The
Fantaisie now has a more virtuoso-line, more explosion and fire, so that the
Agitato is
transferred in a more ecstatic way; I have
given much more drama to the octaves (e.g. in bar
153/154). The contrast between the intimacy of the middle part—which we can
call a ‘hymnic
choral’—and the Attacca of the Agitato
gives this piece a special excitement.”
With these new
and sharper intuitions, he hopes to move the listener more deeply.
Schliessmann has especially strong opinions about performances of the
Berceuse, which
he plays with more virtuosity than
other pianists do.
“Too many pianists (I don’t want to name
them) make the mistake of using too much rubato in the right hand.”
In so doing, they not only
“lose the glitter” which
is written into the piece, but they also “miss the line of the left hand,
changing the tempo (and consequently the character) of the left hand,
an ostinato-line, which
provides the main structure.
If you lose this line in its strength as well as clarity— but also
simplicity and lightness—you lose the meaning and real
characterization of the whole piece and
its elegance. The cantilène, the
endless and eternal song, the ‘chant’— and in summary the
architecture of this work is destroyed. This mustn’t be!
“To
the Ballades I have given a more ‘narrativo’ element,
intensifying the ‘stile
parlando,’ but increasing the
virtuosity at the same time.” The ultimate aim is coherence—fitting
together the lyricism, the poetry, the ‘speaking,’ and the
virtuosity, maintaining, at the same
time, the big
line as a single breath.
The key point? We return to the classic
essence of Chopin:
“Nothing should be arbitrary.
When we have a look to his
manuscripts, we
learn that Chopin worked very hard on his ideas
and had something special
in mind. Very often he wrote
something, then rejected
it and made
many corrections, coming up with a
completely different version, or, curiously, sometimes
coming back to first version.”
I close our conversation with a
final question. One of the biggest changes since 1960
Chopin celebration has been the growth of the period performance movement.
Schliessmann
remains committed to a modern
instrument. Why?
“We know, that Chopin preferred the sound of Pleyel,
which was much clearer, intimate,
slim (nearly
chamber-music-like) than the Erard Liszt used, which was much more
rich-toned
and orchestral. I personally never even
wanted (how crazy and terrible!) to play on an old or
historical piano, because the technique itself wouldn’t be sufficient for my
demands.
“For this edition I used a special Steinway, one that I own,
the
same one on which I also
played the Goldbergs. It has an extreme clarity and sonority, extreme
colorfulness and unlimited
ranges of registrations in
all parts. It is an exceptional instrument that is ideal for music of
classical style. Georges Ammann, world famous technician of Steinway,
again did again a great
job and had been on my side
all the time. He has exclusively been looking after my instruments
for years.
“For this music you absolutely need a special tone,
a special
sound. And something
special the instrument must have (of
course, you as
pianist have to play it, but if the instrument
can’t,
you also can’t, because you are dependent on the instrument): It’s the
phenomenon of Jeu
perlé! The instrument I’m using
reacts
here in perfect manner, and when you hear—for
example—the closing figures of the Barcarolle or the Fantaisie, you
know what I mean and how
it should be!
“I also
divided the recordings between the halls. The works which need a more
intimate
atmosphere (like the Berceuse, the
Barcarolle, the Waltz op. 64/2, the Polonaise-Fantaisie) were
recorded in the studio-hall of Teldex in Berlin, a hall with phenomenal
acoustic. That’s where I
also recorded my Goldbergs.
The that need nearly something “orchestral” (like the Ballades, the
Scherzos), however, I recorded in another hall in Berlin, in the Big Hall of
‘Rundfunkcentrum’
in Berlin, which has outstanding
acoustic possibilities and a very special warmness of sound. I
again used one of my own Steinways, and again worked with my
Teldex-Team, Friedemann
Engelbrecht as
Recording-Producer and Julian Schwenkner as my Recording-Engineer. To bring
out such an result requires the combination and synergy of all
powers. If only one link is missing
from the chain,
the complete project is ‘out.’”
To conclude?
“The things that
are most important to me in such a project are
perfectionism and truth. Truth of interpretation, truth of sound, truth of
the instrument, truth of
the hall, truth lastly of
all. This means ‘Artistic Integrity’ to me. Coming back to my artistic aims
in my new Chopin: It’s a special combination of lyricism, poetry,
virtuosity, noblesse (!),
classical strength but also
romantic
enthusiasm and passion, in bringing out this
‘obscure man
Chopin’ and creating an experience never
before heard.”
BURKARD SCHLIESSMANN Articulates His Approach to BACH
By
James Reel -
FANFARE-Magazin January/February 2008
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Following pianist Simone Dinnerstein’s fine new
recording of Bach’s Goldberg Variations, covered in the previous issue, now
comes a quite different traversal of the score by German pianist Burkard
Schliessmann. I interviewed Schliessmann about this project via e-mail.
J.R.: Do you feel it’s necessary to
defend the decision to perform Bach on the piano, rather than the
harpsichord? Do the Goldberg Variations, in particular, adapt well to the
piano, or do they present certain difficulties?B.S.: It’s a
profound deliberation and decision to perform Bach on the piano—or on
harpsichord. One has to free oneself from the idea that the compositions of
Bach are strictly bound to the instruments of the Baroque epoch. One has to
remember that Bach himself used other keyboards than the harpsichord, such
as the spinet and the clavichord, all instruments that have their own
character and different handling and so have a decisive effect on
interpretation. That means Bach himself didn’t restrict performers to one
instrument, one sound, and one manner to play his pieces. And lastly we have
the great Bach with his compositions for the organ, which again is a
complete other style in music, structure, and sound. Bach was a very
versatile and complex, nearly multilayered composer, and I’m convinced, if
Bach also had known the piano concert grand of today, he would have been
fascinated by the richness of artistic possibilities. On the other hand, if
one knows the historic background of interpretation of Bach, one has to
confess that many readings of the text of the compositions in whole must be
dependent on the style of harpsichord, spinet, or clavichord. Especially
articulation and phrasing. These readings cannot directly be produced on a
piano concert grand. One has to verify and reproduce these readings in
another manner on a piano concert grand by pointing out the original meaning
in a relative manner, but one that is convincing in relation to the new
instrument.
To be concrete regarding the first part of your question:
Even being a concert pianist, I don’t find that it’s necessary in the last
sense to perform Bach in general on the piano concert grand. To play Bach in
historic academic style absolutely has to be defended, and these
interpretations surely have their absolute justification. But if you already
make the jump to decide to play Bach on the piano concert grand, you have to
do this with all the consequences. Then you have to play Bach not in the
style you would on harpsichord, no, you have to play out the concert grand
with all its possibilities; otherwise it wouldn’t be convincing, because the
piano totally would be undermined in its tonal variety.
In the case
of the Goldberg Variations we are confronted with certain problems of
realization on the piano concert grand: this piece really is conceived for a
two-manual instrument in the original, and the crossing-over of both hands
is well known for the enormous technical problems pianists have to bypass by
keeping the pieces in tempo, especially the fast ones.
On the other
hand, one has to realize that performing on the concert grand also is a
great advantage in dynamic range, colors, and the independence of all
voices. Giving each voice its own character in touch, dynamics, color,
articulation, phrasing, and melodic line, you can build up a musical and
artistic result that brings out a new tension, which lays itself like a net
above the whole. Because of the rigidity of the sound of the
harpsichord—sorry to all harpsichordists; it’s no criticism of your
wonderful instrument, but I’m sure you understand what I mean—this is not
possible in interpretation on harpsichord. Here the music has other
priorities to be wrung out, as already mentioned, the articulation and
phrasing.
In view that the Goldberg is a piece from the late period
of Bach, and all the voices are structured with such lightness, the whole
interpretation of this piece of music has to have something well
proportioned, and at the same time, something that is filled with a special
kind of “matter of course.” Therefore I’m absolutely convinced that, to
bring this out, interpretation on the piano can be much more affecting,
interesting, and artistically more valuable than on harpsichord.
The
Goldberg Variations have always enjoyed a special status, with pianists
regarding them as a touchstone of their technical and interpretative powers.
At stake are the ability to light up the work from within, a tightrope walk
that at the same time describes a vast circle, starting out and returning to
a state of apotheotic stillness, the ability to find one’s bearings within a
particular concentration of inner and outer complexity, an inner and outer
coherence and homogeneity that are all-embracing, the ability, finally, to
produce an explosion of inner cells by reduced means and, hence, a
particular sensitivity, sinewy tension, and color. The performer must play a
game with particular devices, finding solutions to the problems posed by the
work not in octave doublings and other playful expedients but in a tightly
structured inner rigor and order. What is demanded is a particular form of
internalization, of inner and outer lyricism. It is this that makes the
Goldberg Variations so unique—and so demanding.
This is my personal
conviction of the Goldbergs. Therefore I personally favor the interpretation
on piano concert grand with its richness of all emotional ranges, which,
however, does not minimize the feats in history of the
harpsichord-interpretations.
And last but not least: we know that the
dedication of compositions to a particular instrument is to be seen
relatively in Bach. Very often it was Bach himself who made transcriptions
from certain works for other instruments, and, especially the cantatas and
orchestral works often are based on the—for the Baroque-epoch so
typically—style and manner of parody. Also, the greatest works, the Art of
Fugue and the Musikalisches Opfer, only to name two, are not dedicated to a
special instrument at all.
And regarding, for example, the organ
works, it’s interesting to learn that these works also can be well performed
not only on historic organs, but also on great Romantic organs that lay bare
their truth; whereas typical Romantic organ works, for example those of
Reger, cannot be realized on a Baroque organ. Here you see the internal
independence of Bach’s compositions and how adaptable they lastly can be—and
how modern at all times, epochs, and periods.
By this I find it
absolutely defendable to interpret the Goldberg on the piano concert grand,
whereas, however, one shouldn’t ignore the historic and necessary style of
the harpsichord.
J.R.: I see that you have a history
of performing Bach on the organ. How does that color your approach to the
Goldberg Variations on the piano or does it not have an effect?
B.S.: Already at the age of 21 I played the complete organ works of
Bach—and this by memory. As a child and youngster I had been taught by one
of the last master-students of the legendary Helmut Walcha, and I completely
had been affected by this style of insight into Bach and the internal
structures. This method of regarding the independent coherence of all the
voices gave me a special comprehension of Bach and his philosophy. Lastly
one can say that I have been growing up with Bach, even to this day. If you
understand the free organ works (preludes, toccatas, fugues), the chorales,
and especially the trio sonatas, you have an insight into Bach that others
don’t have. Especially the soloistic and independent leadings of the three
voices of the trio sonatas is artistically the major aim of an organist; and
already the Orgelbüchlein, the part 5 of the Peters Edition, shows Bach in
all his structural and emotional effects. Albert Schweitzer described the
Orgelbüchlein as something where the tonal speech of Bach is unbeatable. The
comprehension of the organ-Bach is an understanding of the counterpoint and
the polyphonic structures, and the coherence of Bach himself.
J.R.: What qualities led you to choose the particular piano
you used for this recording?B.S.: The piano I used is one
of my own two Steinways. It’s a very new instrument, only one and a half
years old. I looked for it a very long time in Hamburg, and it’s an
instrument that fulfills all artistic demands to the highest degree: full
sound; great length of tones, which is a prerequisite to realize the
polyphonic structures, especially to point out the longer notes and
organ-points; then a big elasticity and flexibility in the tonal palette,
which is enormously important for underlining the independence of the
voices, and which can bring out countless registrations, like on an organ.
The mechanical lightness is so wonderful, which enabled me to realize the
extreme virtuosity in the faster movements of the variations. The complete
range of tone and voicing of the instrument is so plastic that the clarity
of the polyphony is guaranteed at all times.
But, to bring out all
these qualities, all terms have to come together. My piano technician,
Georges Ammann from Steinway-Hamburg, is one of the best technicians all
over the world, someone who collaborates with all major pianists. It’s
through his great experience that this instrument can be played out in its
full range and possibilities. He really did a great job! Otherwise, it’s my
recording producer, Friedemann Engelbrecht, and my recording engineer,
Julian Schwenkner (Teldex-Studio in Berlin, www.teldexstudio.de, which is
renowned European wide), who worked on the really unique reproduction of my
piano sound.
As we all know, the singularity in the art of Bach is
the fusion of both levels and lines, the horizontal and vertical line. It’s
a real wonder to see that the creation and forming of the horizontal line,
the polyphonic structure, also results in this perfect, beautiful vertical
line, the harmonic line. As we also know, Bach already used the full
harmonic range and radius as no composer before him. My artistic aim of
course is to point out the horizontal line in soloistic manner in a
dynamically elastic way, but in the same breath to form the harmonic line in
a bright field of color (I would call it “harmonic articulation”), to
achieve a particular atmosphere of emotions and moods, drama, velocity,
vividness, and so on. As we can imagine, these are high demands on an
instrument. The instrument I found gives me these prerequisites, because the
clarity on one side delineates the polyphonic structure, but these lines
also are blending to a “compact sound,” by which it’s possible to realize
and verify the harmonic articulation I have described. One can be lucky to
find an instrument with both qualities.
J.R.: Do you
regard yourself as a “Romantic” pianist? Do you approach Bach backward,
starting from the Romantic era or perhaps from our own time, or do you try
to approach Bach fresh, as a “clean slate,” unaffected by later musical
developments?B.S.: As a pupil of Shura Cherkassky, Bruno
Leonardo Gelber, Poldi Mildner, and Herbert Seidel, I’m profoundly a
representative of the great hypervirtuosic Romantic epoch. Perhaps you know
that I played—and still do (!)—all the major works from this repertoire. But
as already mentioned, my roots also go back to Bach and this special style
of interpretation, where I’m also at home. In this special field of tension
I also see many of the major composers and works in the Romantic tradition.
It was no less than Schumann himself who said that great music finds all its
combinations in Bach. Indeed, Schumann also builds up his works in
polyphonic style, and even in his orchestral scores and symphonic movements
he is a counterpointer. As Romantic and modern his work must have seemed to
people of his era and lifetime, in main he was a classicist. That means
that—and only to name one typical Romantic composer—Schumann cannot be
understood without Bach.
However, to approach Bach backward, from the
Romantic era or even from our own time, would be a failure and not the right
way, because to bring out Bach in his right stylistic strength you have
first to understand him in the Baroque era (and you also must have studied
all the fine and sensitive differences in the performance of ornaments,
trills, and so on), but that doesn’t mean that Bach couldn’t be romantic.
Not at all! On the other side, I’m very skeptical in approaching Bach as a
clean slate. To understand Bach, one has to be at home in the whole
literature of art and interpretation; one must have great experience in
performing the complete literature, from Bach until the early avant-garde.
I’m absolutely convinced that only by this deep knowledge one can feel the
all-embracing range of effects that are compressed in Bach and his music—and
how later generations have been inspired. Only by this experience you can
give the Bach interpretation a new balance and tension. In the case of the
Goldberg Variations we are confronted with these all-emotional effects, and
I’m also skeptical whether this all-embracing range can be touched by much
too young players, on harpsichord as well as on piano. Knowing the true
worth of this condensed and nearly welded-in polyphonic structure and
singular musical architecture, one ultimately knows that it is impossible to
play with the variations, meaning to change voices, or make doublings. Then
the music itself would be robbed of its true worth and sense, which can only
be revealed by bringing out the embedded simplicity, which however is
transformed to an electrified, heated atmosphere. One has to respect the
internal strength.
Bach really cannot be seen, understood, and
interpreted from an isolated point. Bach has to be explored as part of
something complete, unique, of a universe.
J.R.: In
your biography, there is a statement that you find that Chopin has been
influenced by Bach. Would you discuss this, especially as the Goldberg
Variations may relate to the question?B.S.: Chopin
absolutely was influenced by Bach. We know that before Chopin himself
performed in concert, he didn’t play anything other than Bach. His own
Preludes are a reference to the Well-Tempered Clavier of Bach, and all
Chopin’s students had to play Bach. In whole, Chopin admired Bach most of
all composers, and it was nothing less than the Well-Tempered Clavier itself
that was his musical diary. I also have said that Chopin is the crowning and
climax of piano-playing. It’s something so unique, all-affecting in
emotionalism, musical architecture, and structure, that all past giants are
present in it: Bach and Mozart. Chopin’s elegance is so singular, that again
you need much experience to convey his music in the real and original style.
The question of rubato is very sensitive: It’s nothing arbitrary, but much
more something well calculated and well proportioned, something that is
integrated in the classical strength of form, which is constructed on the
profound knowledge of the polyphonic and contrapuntal structures of Bach and
Mozart.
Whether the Goldbergs may relate to this question?
Absolutely! I again want to mention a certain and special term: jeu perlé.
Without this you can’t play Chopin, you can’t play Mozart, and lastly
absolutely not the Goldbergs. Again we return to the theme of my piano
concert grand: if the piano cannot bring out this character, you are totally
lost. In conclusion: all is in the same breath, and all is part of a big
coherence. Therefore, interpretation also is a question of experience.
J.R.: What past pianists, if any, have most deeply
influenced your concept of the Goldberg Variations, and in what specific
ways?B.S.: To approach Bach, one has to realize that 100
years after Bach’s death, Bach and his music totally had been forgotten.
Even while he was still alive, Bach himself believed in the polyphonic power
and the resulting symmetric architectures of well-proportioned music. But
this had been an artificial truth—even for him. Other composers, including
his sons, already composed in another style, where they found other ideals
and brought them to new solutions. The spirit of the time already had
changed while Bach was still alive. A hundred years later, it was
Mendelssohn who about 1850 discovered Bach anew with the performance of the
St. Matthew Passion. Now a new renaissance began, and the world learned to
know the greatness of Bach. To become acquainted with Bach, many
transcriptions were done. But the endeavors in rediscovering Bach had
been—stylistically—in a wrong direction. Among these were the orchestral
transcriptions of Leopold Stokowski, and the organ interpretations of the
multitalented Albert Schweitzer, who, one has to confess, had a decisive
effect on the rediscovery of Bach. All performances had gone in the wrong
direction: much too romantic, with a false knowledge of historic style, the
wrong sound, the wrong rubato, and so on. The necessity of artists like
Rosalyn Tureck and Glenn Gould—again 100 years later—has been
understandable: The radicalism of Glenn Gould pointed out the real clarity
and the internal explosions of the power-filled polyphony in the best way.
This extreme style, called by many of his critics refrigerator
interpretations, however really had been necessary to demonstrate the right
strength to bring out the architecture in the right manner, which had been
lost so much before. I’m convinced that the style Glenn Gould played has
been the right answer. But there has been another giant: it was no less than
Helmut Walcha who, also beginning in the 1950, started his legendary
interpretations for the DG-Archive productions of the complete organ-work
cycle on historic organs (Silbermann, Arp Schnitger). Also very classical in
strength of speed and architectural proportions, he pointed out the
polyphonic structures in an enlightened but moreover especially humanistic
way, in a much more smooth and elegant way than Glenn Gould on the piano.
Some years later it was Virgil Fox who acquainted the U.S. with tours of the
complete Bach cycle, which certainly was effective in its own way, but much
more modern than Walcha. The ranges of Bach interpretations had become wide,
and there were the defenders of the historical style and those of the much
more modern romantic style. Also the performances of the orchestral and
cantata Bach had become extreme: on one side, for example, Karl Richter, who
used a big and rich-toned orchestra; on the other side Helmut Rilling, whose
Bach was much more historically oriented.
I myself represent the
style of a Bach who was a human being with all his heights and depths, who
knew life very well. My Bach is the experience of my playing the whole
literature; and filling the different voices with their own life, vitality,
vividness; it’s the independent speaking-until-singing of the different
voices; and lastly it’s a balance between pianistic virtuosity and something
chamber-music-like.
I had been fascinated by Gould in his explosive
emotionality, which really is part of my own conception, even if today I
have the possibility of another interpretation, as explained; but there are
two versions that I also admire very much: those of Perahia and Hewitt. But
in answering your question: no interpretation has influenced me; moreover is
my interpretation influenced by my knowing not only the whole literature,
but also by my knowing the organ-Bach and his unlimited colors. And this
richness is, so I hope, what I give to my listener. It’s an all-embracing
conception of life.
We still have to mention giants like Wanda
Landowska and Marie Claire Alain, who were a great influence on the Bach
interpretations, but not to me.
J.R.: The Goldberg
Variations are highly structured; how do you balance the need for structure,
or musical architecture, with your desire for a performance to seem
intuitive, spontaneous, or subjective?B.S.: As so often I
have pointed out, intuition is a level of the highest range. In details, I
don’t have to think or to worry about the realization of my interpretation;
no, it’s something that spreads out of my artistic all-compassion. Probably
I have to be sorry for it, but this is my deepest artistic conviction for
the rightness of an interpretation—interpretation as a summary of something
unique and whole, not of a combining of details. Intuition is a level that
includes all levels of emotion, intelligence, structure, and architecture.
And I’m also confronted with the question of poetry and poesy, something
that is so often neglected in Bach, especially, and again I’m sorry for my
criticism in the historic style of interpretation.
Let’s take a look
at the 25th variation of the second part. Here Bach meets us in his highest
and deepest personal and human form: it’s like in the Art of Fugue in the
unfinished fugue No. 20, where Bach confronts us with his personal
signature. It was he himself, who, after he had been occupied during his
whole life with symbols, with numbers, with the mastering of structural and
formal problems and renewals, now he saw himself confronted with a personal
view into mirror. He now shows us a human being in his whole conception of
life. The composer of “Come, oh sweet death” now is confessing, “Oh sweet
death, how bitter is your prickle.” In Contrapuntcus 20, bar 193, one feels
this tragedy through the four chromatic tones, which are placed like a
tragic breath of faith. The heartbreaking modulations from bar 210 until the
end demonstrate the horror of death. By this we also are confronted in the
25th variation of the Goldbergs. Look at my time: more than nine minutes. I
need this time to demonstrate this mood in its endless richness in the form
of a geographic panorama. It has something of the aspect of standing still.
But also another variation, the 21st, is a herald of this tonal speaking,
and the 15th variation ends in visionary burning.
Many want to try to
see in the 25th variation the nearness of Schoenberg, and by doing this they
interpret this wonderful piece in a way that is academic, dry, rigid,
motionless, and colorless. I fear this is the wrong insight and approach to
the real and inner content of this piece, because by this it will totally
lose its three-dimensionality. I’m convinced that it’s a very subjective,
elastic, and confessional piece of Bach, as is the 20th Contrapunctus of the
Art of Fugue.
The Goldberg Variations are, as explained in my
booklet-text, in short, music that observes neither end nor beginning, music
with neither real climax nor real resolution, music that, like Baudelaire’s
lovers, “rests lightly on the wings of the unchecked wind.” Gould is
referring here to the circular design of the work, a circularity whose
development is polarized, inspired, and fed by more and more new energy
fields. The result is a universe that in its significance resembles the
alpha and omega of music in general, music that evolves out of nothing and
disappears back into nothing as if in a state in which time stands still.
The interpretation reflects my deepest respect for the major composition
of the musical literature. It’s the result not only of working nearly eight
years on it; it’s much more the result of my lifelong occupation with music
and arts themselves. And in the surround-version you find the lucky result
of a combination of all parameters: truth and verity of the excellent
acoustic possibilities of the studio-hall, my Steinway, my technician
Georges Ammann, and, in special manner, Teldex-Berlin.
A Philosophy, Not a Profession: The Art of BURKARD SCHLIESSMANN
By Peter J. Rabinowitz -
FANFARE-Magazin, March/April 2004
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Describing someone as an “intellectual” pianist
generates certain expectations about his or her playing: since it’s so often
trotted out as a synonym for “objective,” the term prepares you for a
musician who emphasizes formal structure rather than tonal color or
expressive content, who’s sparing in rubato, and who aims for strict
reproduction of the score rather than a more personal interpretation. Yet,
as you’d paradoxically expect from any pupil of Shura Cherkassky, German
pianist Burkard Schliessmann defies those expectations. For his is an
intellectualism with a personal twist—as became clear from the three CDs
under review, coupled with a series of conversations by phone and e-mail
(which, in turn, often incorporated material from his thoughtful program
notes).
Why do I call him an intellectual? For one thing, he pays
scrupulous attention to the details of the score; it’s appropriate that his
Web site features an endorsement from Harold Schonberg calling his playing
“representative of the best of the modern school.” That attention applies
not only to the musical details, but to the written instructions as well.
Discussing the last piece of Schumann’s Kreisleriana, for instance,
Schliessmann points out that the verbal cues tell us a lot about Schumann’s
intended interpretation:
“‘Die Bässe durchaus leicht und frei,’
Schumann writes. What does this mean? When we look at the score, we find
that in each repetition, Schumann placed the deepest notes of the left hand
at a different rhythmical place. When you hear the recordings of Horowitz
and me, you will see that the demand of the text is fulfilled in a special
manner: we play the left hand not simply in the rhythm as noted. No, we’re
doing much more, by making the rhythm of the left hand independent from the
‘main-metrum,’ the right hand: the lower notes are playing their own way in
a light, nearly dancing way; by this we are fulfilling the demand of
Schumann,
leicht und frei.”Beyond his scrupulous attention
to the score, Schliessmann can be called an intellectual because his
performances seem to be informed by a profound study of 19th-century
European culture. “My interpretations are based on the exact knowledge not
only of the internal structures, but also on the historic background, which
is a real influence on the artwork. [Understanding] the historical,
philosophical, and sociological circumstances is important for the
realization of singular interpretations. The Hegelian aesthetic enlightens
and informs my deep respect for music and my own interpretations: ‘For art
is not merely a pleasant or even a useful toy, art is the expanding of
truth.’” Thus, Schliessmann not only talks comfortably about the composers
(including their lives, letters, and diaries), but also about the
literature, art, and philosophy of the time: how many performers of
Kreisleriana can quote relevant passages from E. T. A. Hoffmann’s Kater
Murr? How many can illuminate Chopin with a comparison to Kierkegaard?
(“Chopin was a loner, undoubtedly elitist, but at the same time a sufferer.
This is made clearer by a comparison with the Danish philosopher Søren
Kierkegaard, who is said as a child to have given ‘martyr’ as his chosen
career. Chopin too must have shared this cult of the ‘Pater dolorosus.’”)
His understanding of cultural history also includes some remarkable insight
about the music criticism of the time. I was struck, for instance, by his
fresh approach to Hanslick’s criticism of the Liszt Sonata. Few modern
admirers of the Sonata take Hanslick seriously; if anything, his words are
trotted out as one more example of how thickheaded critics can be. Thus,
unless you want to mock the critic’s lack of understanding, there’s little
reason to quote Hanslick’s quip that “anyone who hears this piece and finds
it beautiful is beyond redemption.” But Schliessmann uses Hanslick to get
insight into the work. Hanslick was, after all, an experienced listener, and
“behind his apparently negative judgment there lies a whole set of
observations which, if interpreted in a more positive way, are absolutely
accurate.” More specifically, “Hanslick had fully grasped the work’s
outrageous nature” by pointing to the music’s disruptive character. “Ever
anxious to create contrasts by means of unpremeditated transformations and
by exposing the same motivic cells through variations of pianistic
instrumentation, Liszt often deviates, even in his most lyrical pieces, from
three-part song form. To conclude from this supposed economy of thematic
material that Liszt lacked inspiration would be to fail to recognize the
improvisatory nature of his creativity.”
Schliessmann’s
intellectualism is evident, too, in his desire for absolute control—at
least, in this repertoire. (When playing works like Godowsky transcriptions,
he has a “different personality,” one that abandons the search for control
and is willing to run risks.) One of his models here is Michelangeli,
someone with whom he wishes he could have studied. “I could have learned
from Michelangeli. He had extreme control; he didn’t risk anything when he
played.” Thus, while Michelangeli would not be an appropriate model for
playing Godowsky, he was exceptional in Schumann, Chopin, Brahms, Debussy,
and Schubert. “And this is what affected me and fascinated me in his
playing. I could use this for my own playing, of Chopin, Schumann, and
especially Liszt, because Liszt demands a very highly developed technique.
You can’t make any notes that are not clear. It doesn’t mean you can play
wrong notes with Godowsky, but Godowsky is a completely different style.
Here you can risk anything, much rubato, many agogics.”
Finally, there is Schliessmann’s interest in “the architectural forms”
of the music. Yet it may be here that we see some of the twists that make
Schliessmann a different kind of intellectual pianist—for he’s more apt to
talk about “narrative” than “architecture.” Asked, for instance, what
contemporary pianists he admires, Schliessmann immediately names Maria-João
Pires: “I like the narrative and expressive style of her performances,
because they are not oriented to the metronome. The speaking character of
her playing sometimes reminds me of Artur Schnabel, whose ‘speaking and
narrative interpretations’ fascinated me early in life.” And with this
interest in narrative comes a real focus on the disruptive qualities of the
music he plays, his focus on the progress of musical events rather than on
static structures. While his performance of Kreisleriana, for instance,
never engages in aggressive sounds (more on that later), he certainly does
heighten the music’s fantastic differentiation of moods. His performance of
the Liszt stresses the disruptions, too.
In a way, then, Schliessmann
can be said to be seeking out the subjective, rather than the objective,
forms of the music. For, ultimately, personality is crucial to
Schliessmann—both the personality of the artist and the personality of the
performer. Indeed, his objections to competitions (which he avoids) stems
largely from the way they stamp out individuality: “I’m convinced that even
to win a competition is no guarantee for a career. Moreover, the typical
playing in competitions has nothing to do with the real art of
interpretation, which belongs to the personality of the artist, which is a
mirror of the individuality and personality of the player. In competitions,
very objective playing is necessary, playing which depends on the correct
playing of all notes. In some cases, it’s a competition for the fastest and
loudest playing. There is no chance to demonstrate a personal style and
there is no time for the jury to discuss the sense of a
style
extraordinaire.”
His performance of the Liszt Sonata makes clear
his extremely personal approach. Avoiding both the architectural rigor of
Pollini and the sheer intensity of Horowitz, Schliessmann offers an
unusually inward account of the music, on the slow side of normal (certainly
he resists the temptation to race through the opening of the fugue), more
likely to apply the brakes for interrogation of expressive details than to
surge ahead for sheer drama. The technique is absolutely secure, but there’s
no razzle-dazzle. As usual, this interpretive perspective seems to stem from
a deeply considered study of the piece in terms of Liszt’s own life.
Specifically, like Teresa Walters (see 24:5), Schliessmann sees the sonata
in profoundly religious terms. “The listener with no preconceptions hears
massive waves of sound breaking over him and forms from them the image of a
passionate soul seeking and finding the path to faith and peace in God
through a life of struggle and a vigorous pursuit of ideals. It is
impossible not to hear the confessional tone of this musical language;
Liszt’s sonata becomes—perhaps involuntarily on the part of the composer—an
autobiographical document and one which reveals an artist in the Faustian
mold in the person of its author. As in the
Harmonies poétiques et
religieuses, the underlying religious concept which dominates and
permeates the whole work demands a special kind of approach. Whereas
representations of human passions and conflicts force themselves on our
understanding with their powerfully suggestive coloring, this concept only
becomes manifest to those souls who are prepared to soar to the same
heights. The equilibrium of the sonata’s hymnic chordal motif, the
transformation of its defiant battle motif (first theme) into a triumphant
fanfare, and its appearance in bright, high notes on the harp, together with
the devotional atmosphere of the Andante, represent a particular challenge
to the listener; he is, after all, also expected to grasp the wide-spanned
arcs of sound which, from the first hesitant descending octaves to the
radiant final chords, build up a graphic panorama of the various stages of
progress of a human spirit filled with faith and hope. As the reflection of
a remarkable artistic personality worthy of deep admiration and, by
extension, of the whole Romantic period, Liszt’s B-Minor Sonata deserves
lasting recognition.” In some sense, this approach to the Liszt mirrors
Schliessmann’s often repeated convictions about music: “Music is a right,
but only for those who merit it. It is not a profession to be a pianist and
musician. It is a philosophy, a conception of life that cannot be based on
good intentions or natural talent. First and foremost there must be a spirit
of sacrifice.”
Probably the most immediately striking thing about
Schliessmann’s recordings, though, is the stunning quality of the sound. In
part, credit is due to engineer Marcus Herzog. The engineering on all three
of these discs is remarkable; indeed, with regard to its ability to
duplicate the sound of a real piano in a real hall, his new Chopin disc, at
least when heard in surround sound (on either SACD or DVD-A), is arguably
the best piano recording I’ve ever heard. Schliessmann insists that the
quality of the sound has its source, as well, in the quality of his piano
technician, Georges Ammann. But surely the pianist deserves credit, too? “I
don’t want to be conceited,” Schliessmann says, “absolutely not, but it’s a
fact that piano and player have to blend into one.” And in every way,
Schliessmann seems exceptionally careful about the sounds he produces, both
in the way he plays his instrument and in the way he has it recorded.
Indeed, on his CD coupling Schumann and Liszt, he insisted on a different
acoustic for each composer.
Significantly, for all his interest in
history, Schliessmann is committed to modern pianos. He owns two new
Steinways (“excellent pianos, very personal, and ‘trained’ by my friend
Georges Ammann from Steinway”). Each has a different sonic character, and he
uses them for different kinds of repertoire. The first—a piano much admired
by Michelangeli, who would have bought it had Schliessmann not gotten there
first—was used for his recordings of the Schumann and Liszt. “It is very
fine for this kind of music, as well as for Brahms and Scriabin,” because
after touching a note, “it develops a flower of tone” which merges with the
tones beneath it. The other piano, on which he recorded the Chopin, is his
favorite: “But it’s a piano which you can only use polyphonic structures and
for polyphonic music. You can also use it very well for Bach or for
Beethoven, not for symphonic music, because the tone is much more fragile.”
Not surprisingly, the interaction between piano and hall is also extremely
important to him. He often travels with his own favored instruments
(especially if there is a recording or broadcast involved), and he carefully
adjusts to any hall in which he plays. “I need a day to hear the hall and to
place the piano at the right place.” This maximizes the impact on the
audience. In his care in this regard, he has been influenced by Horowitz.
“Horowitz, in his comeback of 1965 in New York Carnegie Hall, worked a long
time to place his piano at the right place. This has had a great effect on
me.”
In the end, though, for all the interest in history, for all the
interest in structure, for all the concern for sound, what really seems to
generate Schliessmann’s performances is communication with his audience.
“It’s quite an obsession to me to communicate at this moment, at this time,
with my audience. I don’t only play for them, it’s something I want to give
back to them. I feel how each listener in the audience is listening to me,
and I feel its warmness, for example, and I give it back to the complete
audience. I feel the intensity of hearing, of listening. This is like
electricity, and this I give back to the audience. It’s very stimulating.”
Indeed, this give and take is so important that, when recording in a studio,
he likes to bring a few friends along to serve as an audience. “Sometimes, I
ask one, two, or more people just to sit in the audience and to listen to me
with concentration as I play. It’s stimulating for me, and I try to build up
a situation like that in a recital with a live audience. This helps me to
play in a way that electrifies people.” Given this concern with the give and
take of communication, it’s not surprising that he records in long takes,
avoiding the kind of patchwork cutting that so many others employ. “When I’m
doing my records, I have prepared everything on a very high level. That
means that I can avoid cuts; I can have a big line, a big arc of my whole
interpretation. Even in the Schumann Fantasy, where we have three big
movements, there are few patches. I only play each movement three or at the
maximum four times and that’s really enough.” With too much editing, he
believes, “I would lose my big line. Therefore, it’s easy to work with me on
my recordings; they’re very quick to produce.”
All in all,
Schliessmann is a fascinating artist—well worth your acquaintance. So which
of these recordings should you start with? As I’ve said, simply in terms of
sound reproduction, the Chopin disc is a real winner—at least if you have
the appropriate playback equipment. To hear the Chopin in the way he
recorded and the way he wanted it heard by his listener, “it is important to
hear it on multichannel equipment with five speakers. Even though the SACD
is a hybrid and thus compatible with a normal CD player, on a regular CD
player you only will have compressed audio reproduction format. That means
there are no room acoustics and all is reduced to a sound that has nothing
to do with my interpretation. Listening in this way, you will get a wrong
and false impression of my interpretation.” The same is true of the DVD
version; unless you listen on DVD-A player, you’ll lose some of the quality.
The DVD version has an additional virtue—a bonus video clip on which he
plays the Waltz in C
sharp Minor, although many will
find that the nearly surrealist visuals distract from the music. “In all,
this production has been a great challenge, but I’m a little bit proud to be
one of the pioneers on these new high-end formats.” Indeed, Schliessmann
even found that the quality of the recording influenced his interpretations,
especially with respect to tempo. Because the new recording techniques give
a truer sense of room acoustics, he says, they “gave me the opportunity to
play passages in a manner I normally couldn’t play.” He points, as examples,
to the intimacy of the second theme of the First Ballade and to the
beginning of the Second Ballade: “I could play it in a very simple, plain
way, like a pastoral song on a shawm.”
Still, I suspect that for many
listeners his Chopin—especially his extremely patient exploration of the
colors and textures of the Ballades—may be an acquired taste; although
Schliessmann himself sees his approach as an amalgamation of the “classical
strength of Rubinstein and the ‘romantic drive’ of Cortot,” in fact the
dramatic elements are extremely muted. It’s excellent playing, given its
premises, but it’s hardly mainstream. I’d therefore recommend starting with
his earlier recordings—his mercurial (and highly polyphonic) Schumann and
his spiritual recording of the Liszt Sonata. These are not exactly
middle-of-the-road performances, either, but I suspect they’ll be more
widely accessible.
But whatever your starting place, you are liable
to agree that Schliessmann is not a run-of-the-mill performer.
In Amerika geachtet ...
Der Pianist BURKARD SCHLIESSMANN
Von Michael Stenger
-
'Westdeutsche Allgemeine Zeitung WAZ - "Kultur"
-
April 2, 2005
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Es gibt in Deutschland einen Pianisten, der höchste Gipfel erklimmt ... Ich
spreche von Burkard Schliessmann. (...)
Schliessmann (...) ist er
eine internationale Größe. In Amerika, wo er gefeiert wird, vergleichen ihn
Kritiker mit der Spitzenklasse. Mit Earl Wild. Mit Svjatoslav Richter. Das
sind die Maßstäbe, die Schliessmann in der Tat nicht scheuen muss. Wer hört,
wie dieser Pianist die horrend schwierigen Bearbeitungen des Klaviertitanen
Leopold Godowsky zu atemraubenden Bravourstücken zuspitzt, wer seine
Liszt-Transkriptionen von Liedern Franz Schuberts erkundet, wird sagen
müssen: Was für ein Pianist!
Oder noch treffender: Was für ein
Musiker! Denn Schliessmann, der wirklich Glück hat, über die idealen Hände
und Finger zu verfügen, begnügt sich keineswegs mit eitlem Glanz, mit bloßer
Raserei. Er bringt Intellekt, Technik und Emotion in eine Balance. Da muss
man sich die Zeit nehmen, seine Chopin-Balladen zu entdecken. Da geht´s
nicht um funkelnde Läufe, um donnernde Akkorde. Die liefert Schliessmann
(auch in Schumanns monumentaler Fantasie C-Dur) nebenbei. Während andere
sich technisch durch die Liszt-Sonate hangeln, schafft Schliessmann
sinnfällige Bezüge.
Die Musik erblüht gewissermaßen zu einem inneren
Leben. Das wird der Pianist zum Erzähler, ja vielleicht sogar zum
Psychologen. Da stimmt das Tempo. Da weiß einer, wie er kleine Freiheiten
nutzen kann, Musik atmen zu lassen. Und wenn man mit Burkard Schliessmann
spricht, ist man sofort eingenommen von seiner Sicht auf die Musik, von
seiner weitreichenden Bildung, die Querverweise erst ermöglicht. Man merkt,
wie kritisch und selbstkritisch dieser Künstler ist.
Seine Lehrer
sind Legenden: Herbert Seidel, Shura Cherkassky, Bruno Leonardo Gelber und
Poldi Mildner. Cherkassky, der die große russische Virtuosenschule wie
wenige verkörperte. Poldi Mildner, die noch bei Rachmaninow, Schnabel und
beim Liszt-Schüler Moritz Rosenthal studierte. Da bestehen unmittelbare
Verbindungen zum 19. Jahrhundert. Und das spürt man, wenn Burkard
Schliessmann am Flügel sitzt.
Natürlich hat dieser Pianist im Studio
gespielt. Bei Bayer Records gibt´s viel Schumann (u. a. die Kreisleriana
kombiniert mit den Symphonischen Etüden) und eben Skrjabin, der eine
Spezialität des Künstlers ist. Denn da gilt es, auch im Gefährdeten
seismographische Schwingungen aufzunehmen und weiterzugeben. Und es gibt bei
Arthaus auf einer DVD jene sensiblen WDR-Filme, die Schliessmanns Kunst
fokussieren. Da spielt er wie besessen Godowsky- und Liszt-Transkriptionen.
Man kann ihm zuschauen und seine manuelle wie intellektuelle Kunst
bewundern. Als Bonus-CD gibt´s dazu Chopin-Interpretationen, die vieles,
vieles in den Schatten stellen.
Apropos Schatten: In Deutschland ist
Burkard Schliessmann, der heute vorwiegend in den USA lebt und den
Personenkult vielleicht zu wenig achtet, nach wie vor ein Geheimtipp. Sind
es die Gesetze des Marktes? Ist es unausgesprochener Neid der Konkurrenz? Es
steht fest: Man darf ihn nicht verpassen, sonst hat man etwas verpasst.
Auf den Spuren der Wahrheit in der Kunst: Ein Gespräch mit BURKARD
SCHLIESSMANN
Von Helmut Peters -
'Piano News' - VI/2000
This interview is also released in the book of Carsten Dürer, "Gespräche
mit Pianisten, 69 Interviews und Portraits", Staccato Verlag, 2002, ISBN
3-932976-18-5)
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Ihre Diskographie ist nunmehr auf zehn Solo-CDs angewachsen. Und
wieder ist es die Romantik, zu der Sie sich mit Schumanns Kreisleriana und
den Symphonischen Etüden bekennen. Wie kommt es zu dieser Konzentration auf
Brahms, Schumann und Liszt?Nun, nicht nur Brahms, Schumann
und Liszt, sondern insgesamt die große Romantik, d.h. die Hoch-Zeit des
Klaviers ist es, zu der ich mich immer wieder - regelrecht - bekenne.
Besonders die sog. «Deutsche Romantik», welche literarisch inspiriert ist,
hat mich von frühester Jugend an fasziniert und gefesselt. Hierher zähle ich
auch Chopin, den ich in unmittelbarer Nachbarschaft zu Heinrich Heine und -
bekanntlicherweise - natürlich George Sand sehe.
Überhaupt finde ich mich
in dieser Epoche und Stilistik aufgrund einer starken Wesens- und
Geistesverwandtschaft wieder.
Aber dies ist nur einer der Grund-Aspekte:
Mich ziehen Kompositionen "magisch" an, welche aus einer absoluten
"Notwendigkeit" des "Seins" heraus gewissermaßen geboren wurden, d.h.,
Kompositionen, deren historisches Spannungsfeld ihrer jeweiligen
Zeitumstände einerseits hochexplosiv war, anderseits deren "Schöpfer" sich
in einem derartigen inneren "Kampf der Mächte" bis hin zu syphilitischen
Zuständen befand, dass das Endresultat ein Ergebnis des eigenen inneren
Befreiens, aber auch ein Gesamtkunstwerk seiner Zeit schlechthin war.
Gerade Schumann, als «das» Synonym der "romantischen Verknüpfung" zwischen
Literatur, Kunst und Musik schlechthin, widme ich mich immer wieder: Ihn
sehe ich auch als Problemfall, als tragischen Fall und Opfer einer Zeit
zugleich: War er wirklich «krank», oder wurde er von der damaligen
«Biedermeier-Zeit» immer wieder nur für «krank» geredet, weil er "seiner
Zeit" ungeheuerlich weit voraus war und nicht so sein durfte, wie er wollte,
sondern wie man ihn haben wollte? Dies würde nämlich bedeuten, dass man ihn
in den Zustand des "Wahnsinn", der geistigen Umnachtung hineingetrieben hat.
Für meine Interpretationen von entscheidender Bedeutung!
Aber sei es, wie
es will: Eben dieses Flackernde, dieses Feuer, dieses Gesamt-Brisante dieser
Musik ist es, welchem ich mich in einer regelrechten Art von Bekenntnis
immer wieder verpflichtet fühle.
Eines meiner großen, künstlerischen
Ziele ist es auch, Schumanns Werke (d.h. seine großen, bedeutenden Werke wie
Kreisleriana, Fantasie C-Dur, Humoreske, Symphonische Etüden, Sonaten,
Carnaval, Papillons, Nachtstücke, Noveletten, Fantasiestücke ...) nicht nur
auf CD einzuspielen, sondern in den großen, internationalen Musikzentren an
4 Abenden darzustellen: Hier geht es mir auch um eine Neubelichtung der
Schumannschen Sichtweise: Die Loslösung des teilweise überkommenen Bildes
bzgl. des "zu Hause komponierenden Ehemanns" von Clara Wieck-Schumann als
Hinwendung zu einer romantischen Künstlerfigur, die die nächtlichen Abgründe
der Seele als Verkörperung des Wahnsinns gestreift hat.
Zum anderen
verkörpert Chopin für mich die Krönung des Klavierspiels schlechthin. Seine
Beschränkung auf das Medium "Klavier" sehe ich nicht als Defizit und
Einseitigkeit, sondern als Ausdruck höchster Puristik. Keiner kannte die
verschiedenen Register des Klaviers so gut wie er und wusste
Ist Burkard Schliessmann ausschließlich Solist oder gibt es auch verborgene
Seiten, vielleicht auch einen verborgenen Kammermusiker an ihm? Bislang
haben Sie noch keine Kammermusik-CD vorgelegt.In meiner
Studienzeit habe ich nicht nur viel Kammermusik gespielt, sondern sogar
offiziell diesen Fachbereich zusätzlich studiert. Dadurch sind mir sämtliche
Werke der Klassik und Romantik geläufig und ich verfüge über ein breit
gefächertes Repertoire, vor allem in den Besetzungen Klaviertrio und
Klavierquartett, aber auch Duo-Sonaten. Hier denke ich besonders an die
Cello-Sonate von Chopin oder die Violin-Sonaten von Brahms.
Aber nicht
nur dieser Bereich kammermusikalischer Beschäftigung steht mir nahe, viel
mehr identifiziere ich mich mit der "Lied-Begleitung", da es hier wieder um
die Aus- und Umdeutung von «Text» geht. Die Verschlüsselung von Text und
musikalischer Umdeutung ist es auch, die einem letzten Endes hilft, einen
Komponisten in seiner Gesamtheit zu verstehen.
Wenden wir uns zwecks
eingehender Beleuchtung wieder einmal Schumann zu: Es genügt nicht zu
behaupten, dass er der große Komponist krankhafter Seelenzustände ist. Der
Hörer mag einen wagen und flüchtigen Eindruck davon haben, doch um es
darzulegen, muss man sich au die technischen Mittel stützen, die er erfunden
hat, um diese Seelenzustände in der Musik zu evozieren. In manchen Passagen
seiner Klavierwerke sind die Hände ineinander verschränkt, und unser
Rhythmusempfinden wird ständig verletzt. Ebenso kann Schumann auf Wirkungen
zurückgreifen, die beim ersten Anhören als völlig unlogisch scheinen und
erst in dem Maße logisch werden, in dem sich das Stück entwickelt. Darin
gehört er ganz zu seiner Epoche, zu einer Periode, in der der Niedergang der
Religion zur Aufwertung des Wahnsinns geführt hatte.
Zahlreiche
Schriftsteller wie Gérard de Nerval, Hölderlin oder Charles Lamb versuchten
eine neue Form des Verstehens an die Stelle des logischen Denkens, des
Rationalismus, zu setzen. Schumann ist der Repräsentant dieser Strömung in
der Musik.
Jeder, der die Musik Schumanns aufmerksam hört, wird diesen
unlogischen, irrationalen, fast verrückten Aspekt empfinden. Wir bleiben
aber im Bereich gängiger Banalitäten, wenn wir nicht genau präzisieren, wie
es ihm gelingt, uns diesen Eindruck zu vermitteln. Die Wirkung der von ihm
benutzten Verfahren werden wir verspüren: Vielleicht werden sie in uns eine
tiefe Empfindung nachklingen lassen, aber wir können nicht sagen, dass wir
sie verstehen.
Betrachten wir diesbezüglich die dritte Strophe des Liedes
über ein Gedicht von Heine "Ich wandelte unter Bäumen? in der Komposition
von Schumann: Die Botschaft ist zweifelsfrei eine Illusion: Schumann lässt
uns das verstehen, indem er eine Tonart verwendet, die niemals etabliert
wird und die also wenig überzeugend, also irreell ist. Darüber hinaus muss
man klarstellen, dass diese Tonalität aus einem einzigen, fast ohne
Veränderung wiederholten Akkord besteht. Es ist interessant zu sehen, wie es
Schumann gelungen ist, diese dritte Strophe in die Struktur des Liedes
einzufügen: die erste Strophe geht auf der melodisch wichtigsten Note zu
Ende, während die zweite Strophe auf einer tieferen Note endet, und dieser
letzte Ton ist es, der zum Träger des unwirklichen Akkordes der dritten
Strophe wird, eines Akkordes, den er ununterbrochen, ohne Entwicklung oder
Veränderung erklingen lässt. Dieser Akkord, der wie ein Schock eingeführt
wird, wird geradezu wie in einer Obsession wiederholt. Und dann nimmt
Schumann ohne Überleitung die Tonart der ersten Strophe wieder auf, so als
ob nichts gewesen wäre. Durch diese Verfahren hat er das Mittel gefunden,
musikalisch eine Art Vision oder Halluzination hervorzurufen.
Hier kann
man erkennen, dass die Werke Schumanns wie die vieler romantischer oder gar
klassischer Komponisten, häufig einen anderen Inhalt als die Musik selbst
haben.
So z. B. die Pastoralen (Symphonien, Sonaten, Quartette), die
immer ikonographische Klanglichkeiten repräsentieren, aber auf fiktive Art
und Weise an das Landleben erinnern. Die Klangwirkung zweier Hörner, die
leere Quintklänge spielen, evoziert die Ferne, die Wälder. Am Ende des 18.
Jahrhunderts oder zu Beginn des 19. Jahrhunderts wird der Hörnerklang mit
Ferne und manchmal mit Abwesenheit assoziiert. Beethovens «Les
Adieux-Sonate» beginnt mit einem Hornklang, dem eines Jagdhornes, der
verwendet wird, nicht um die Jagd, sondern die Ferne, die Trennung, die
Abwesenheit heraufzubeschwören.
Aber nicht nur die Kammermusik und
Liedbegleitung sind "verborgene Seiten" von mir. Kaum jemand weiß, dass ich
auch Meisterklasse Orgel studiert habe und bereits im Alter von 21 Jahren
das «Gesamte Orgelwerk» von Joh. Seb. Bach und Max Reger beherrschte. Das
Orgelstudium war und ist Bestandteil meiner künstlerischen Vielfältigkeit
und Wesensäußerung. Und überhaupt ist die Kenntnis Bachscher Orgelmusik für
das Verständnis Bachs gesamter Musik von großer Bedeutung, da ihm dieses
Instrument wie kaum ein anderes nahe stand. Hierin manifestiert sich auch
die Tonsprache Bachs und deren Textausdeutung sowie der davon abhängigen
Motivbildung in absoluter Konzentration, wie beispielsweise der "18
Leipziger Choräle", wo Bach die Stimmführung auf 2 Manualen und Pedal
(teilweise auch Doppelpedal wie bei "An Wasserflüssen Babylons") verteilt
auf der Basis lutherischer Texte zu höchsten kontrapunktischen
Verflechtungen verdichtet und dennoch eine Schlichtheit von regelrecht
kindlicher Frömmigkeit bewahrt. Gerade Bachs letztes Werk überhaupt, welches
er auf dem Totenbett seinem Schwiegersohn Altnikol in die Feder diktierte,
"Vor Deinen Thron tret' ich hiermit", ist ein ergreifender Schwanengesang,
in der jeder cantus-firmus Zeile eine ausgearbeitete Vorimitation der
anderen Stimme vorausgeht. Außer der ersten Zeile des Chorals, die leicht
verziert ist, stehen alle Zeilen und Stimmen völlig ohne ornamentalen
Schmuck da. Dieses Werk ist auch als Schluss der "Kunst der Fuge" mit der
Textunterlegung "Wenn wir in höchsten Nöthen seien" bekannt. Bach bekennt
sich hier als praktizierender Protestant: "O Tod, wie bitter ist Dein
Stachel".
Sicherlich ein Wissensfundus, der sich - außer Glenn Gould,
Wilhelm Kempff und Arturo Benedetti Michelangeli, die selbst auch Orgel
spielten, wohlgemerkt aber nicht zu "konzertanten" Zwecken - schwerlich bei
einem meiner Kollegen finden lässt. Ich bekenne mich dazu, dass meine
Klavier-Interpretationen teilweise stark von diesem inneren "Gebetston"
inspiriert" sind, beispielsweise der 3. Satz von Schumanns Fantasie C-Cur
oder die Sätze 2, 4, und 6 der Kreisleriana. Auch die H-Dur Mittelteile von
Chopins Fantaisie f-moll und der Polonaise-Fantaisie op. 61 sind erfüllt von
diesem religiös-visionärem Duktus. Es ist ein Gebet von schlichtestem, nach
innen gerichteten Ausdruck, von hoher Intensität. Gerade hier begegnen wir
Passagen, in denen die Musik beginnt, aus sich selbst heraus zu sprechen. Zu
Bach und dessen Musik habe ich ohnehin einen besonderen Zugang, mehr dazu
aber an anderer Stelle.
Und es gibt eine weitere, zwar
außermusikalische, aber dennoch bzgl. des intellektuellen Zugangs äußerst
anspruchsvolle und in ihrer Ausübung eine Herausforderung darstellende
Tätigkeit: Ich bin Tauchlehrer bei PADI (=Professional Association of Diving
Instructors), der weltweit größten und prominentesten Taucherorganisation
und habe hier den Grad des «PADI IDC Staff Instructors» bzw. «Master
Instructor» erreicht, darf also wiederum bis zum "Tauchlehrer" ausbilden.
Ich bin mittlerweile fast auf der ganzen Welt getaucht und habe als Guide
bzw. Tauchlehrer Tauchsafaris begleitet. Eine große Verantwortung insgesamt,
deren Erfahrungswert ich jedoch nicht missen möchte. Für mich inspirierend
bzgl. der Kontemplation wahrhaft göttlich-schöner Dinge, einer anderen, für
andere nicht sichtbaren, Welt, eine Kraftquelle. Derzeit arbeite ich auch an
einem Buch, in welchem ich Unterwasserfotos aus allen Meeren dieser Welt,
die ich im Laufe meiner Reisen gemacht habe, unter dem Titel "Burkard
Schliessmann: Impressions and Inspirations Undersea" veröffentliche.
Ich
könnte hier zwar noch viel, viel mehr berichten, da dies eine Welt für sich
ist, vor allem auch - zumindest auf dem Niveau, wie ich es betreibe -
außerordentliches theoretisches Wissen in Physiologie, Physik und Biologie
voraussetzt, aber letztlich ist es auch eine Art von Grenzerfahrung: Die
Begegnung mit Haien und der Umgang brisanter Situationen bzw. das Treffen
blitzschneller Entscheidungen zur Vermeidung von Gefahrenmomenten sind und
bleiben prägend.
Aber um die Sache von allem o.g. auf den Punkt zu
bringen: Meine Kunst, wie ich sie betreibe, ist eine Konzentration vieler
Einzelheiten und Einzelfaktoren. Sie ist quasi auch aus einem Spannungsfeld
ganz persönlicher Ausformungen entstanden. Der Anspruch, mit dem ich "Dinge"
tue, mag teilweise für Außenstehende als abgehoben wirken, als -
möglicherweise - unmenschlich; aber ich verspüre im Rahmen meiner
"Wahrheitssuche" den Drang, die Dinge in ihrer Ergründlichkeit und Tiefe zu
"erforschen", zu ergründen.
Dass ich heute vorwiegend solistisch
tätig bin, liegt auch darin begründet, dass ich glaube, es gibt «typische»
Kammermusikensembles, die ausschließlich Kammermusik auf höchster Ebene und
höchstem Niveau spielen. Ich denke hierbei an das von mir hoch geschätzte
Beaux-Arts-Trio, das Juilliard-Quartett, um nur einmal zwei zu nennen. Ich
glaube ganz fest, um sich auf einer solchen Höhe "halten" zu können, bedarf
es einer Konzentration, einer Entscheidung für etwas.
Umgekehrt gilt dies
für einen "Solisten". Als künstlerisches Ideal schwebt mir vor, das Rezital
auf eine neu Ebene persönlich-authentischer Aussage und Ausdrucks zu heben.
Ihre Schumann-Interpretation ist vergleichsweise kraftvoll, zum
Teil sogar stark basslastig. Bitte verstehen Sie das nicht als Kritik,
sondern als charakteristisches Merkmal Ihres Stils. Ist das persönlicher
Geschmack oder orientieren Sie sich an vergleichbaren
Interpretationsansätzen?Es ist mein persönlicher Geschmack,
der aber auch auf dem Zusammenspiel vieler Faktoren beruht: Zum einen ist es
das Instrument, welches mein eigenes ist. Nach diesem Klangideal habe ich
jahrelang gesucht und jage diesem Klangideal auch regelrecht besessen
hinterher. Georges Ammann, mein Techniker von STEINWAY, ist ständig an
meiner Seite, um an diesem Klangideal (welches auch seinen Vorstellungen
entspricht) bzgl. «Intonation» zu feilen. Ich strebe auch ein Klangideal von
Instrumenten an, die um 1920/30 gebaut wurden. Dies ist eine eigene und
besondere Klangwelt. Hier finden sich auch diese "sonoren" Bässe. Man könnte
schon sagen, dass ich von diesem Klangideal beeinflusst oder gar inspiriert
bin. Instrumente von heute verfolgen andere Klangideale. Zum anderen ist es
die Aufnahmetechnik, die diesen Klang entsprechend transformiert. Ich liebe
diesen sonoren Ton, sehe aber auch umgekehrt in der "tragenden Bassrolle"
eine wesentliche Bedeutung für die Rolle der Funktion der Harmonik, eine
Voraussetzung auch für entsprechende "Farbigkeit".
Ich wäre
neugierig, Burkard Schliessmann einmal mit einer Partita von Bach zu
erleben, um den Eindruck zu erweitern. Kann man das, vielleicht in
Live-Konzertprogrammen? Oder schließen Sie manche Repertoirebereiche ganz
aus?Ich denke, als Pianist muss man sich in allen
Repertoirebereichen heimisch fühlen. Vor allem Bach ist ein Bereich, den man
nicht ausgrenzen kann. Vor allem hier offenbaren sich ganz schnell Schwächen
und Defizite. Es ist relativ einfach, mit Rachmaninoff oder Prokoffjev
Eindruck zu hinterlassen, vorausgesetzt, man verfügt über entsprechende
Technik. Mit Bach und der damit geforderten kalligraphischen Klarheit lässt
sich jedoch nichts vertuschen. Darüber hinaus sehe ich in Bach das
Grundverständnis für große Musik überhaupt, zu welcher auch wieder alles
zurückfließt. Bach als Anfang und Ende, gewissermaßen.
Ich gehöre als
Ehrenprofessor dem "Comité d'honneur" des großen internationalen
Orgelwettbewerbs "Association des Grandes Orgues de Chartres" an. 1996 war
ich hier Initiator für die Vergabe des LIONS-Musikpreises für die beste
Interpretation eines Pflichtstückes von Joh. Seb. Bach in der Endrunde. Auch
habe ich mich dafür eingesetzt, dass in diesem Wettbewerb grundsätzlich mehr
Bach gespielt wird.
In meinen Konzertprogrammen findet sich gelegentlich
auch ein größeres Werk von Bach am Anfang, wenn damit eine Abrundung und ein
komplexer Zusammenhang des Gesamtprogramms hergestellt werden kann: Eines
meiner Lieblingsprogramme ist : Bach - Partita c-moll; Schumann - Fantasie
C-Dur; Chopin - Polonaise-Fantaisie op. 61; Liszt - Sonate h-moll.
Bereits seit früher Kindheit fühle ich mich mit Bach verbunden, hatte ich
doch auch Orgelunterricht im Alter von 14 - 19 bei einem der letzten
Walcha-Schüler. Später studierte ich dann bei Edgar Krapp, der Nachfolger
von Helmut Walcha in Frankfurt/Main war.
Heute arbeite ich an einem neuen
"Bach-Bild", in Ergänzung meins ohnehin urpersonalen Interpretationsstiles.
Mit Sicherheit werde ich auch in Kürze dies auf CD festhalten. Ich weiß nur
noch nicht, ob ich in diesem Falle Klavier oder Orgel spielen werde. Eines
meiner Traumziele wäre nämlich die "Kunst der Fuge" an der "Großen Orgel der
Sankt Laurenskerk" in Alkmaar, eines der für mich schönsten Orgeln überhaupt
und eines der wohlgelungensten historischen Zeugnisse barocker
Orgelbaukunst, zu interpretieren.
Es fällt auf, dass Sie sich
große Freiheiten erlauben in der Wahl der Tempi. Zum Teil bauen Sie
Miniverzögerungen ein, wo man sie gar nicht vermutet. Sind das intuitive
Entscheidungen oder planen Sie minutiös im Voraus?Sowohl
als auch. Zum einen unterliegen meine Interpretationen einem grossen
analytischen Prozess und damit Verständnis. Dieser Prozess ist aber kein
wissenschaftlicher Disput, wie man gemeinhin annehmen möchte, sondern ein
instinktives Verspüren des Zusammenwirkens vieler Kräfte und Faktoren. Es
ist ein Verständnis der inneren Struktur, der inneren Polyphonie. Nach
diesem intellektuellen Prozess feinst geregelter Bewegungsmechanismen kehre
ich stets zurück zur intuitiven Entfaltung, zu meiner eigenen Subjektivität.
Die Einheit dieses unumwundenen Bewusstseins ermöglicht mir auch ein großes
Repertoire an interpretatorischen Finessen und Varianten, die ich -
gleichsam segmentartig - in Abhängigkeit von Instrument, Raum und Publikum
der jeweiligen Situation - gleichsam improvisatorisch - anpasse, einsetze
und neu aufbaue. Ich mache Interpretation abhängig von Gegebenheiten, auch
von der Reaktion des Publikums. Interpretation entsteht für mich dann immer
im Moment, immer neu, quasi wie in einer unendlichen Improvisation. Darin
liegt für mich auch WAHRHEIT. Wahrheit als philosophischer Begriff, als
eigenständiger Wertfaktor. Daher habe ich auch das Bedürfnis, bereits
eingespielte Werke zu einem anderen Zeitpunkt in einer anderen
Interpretation darzustellen.
So sind diese "Miniverzögerungen", wie Sie
sie nennen, Nuancierungen, die ich einbaue, um Stimmkorrespondenzen,
Polyphonien aufzudecken, neue Zusammenhänge herzustellen, Klangstrukturen zu
verdeutlichen. Möglicherweise machen diese - aus meiner eigenen
Subjektivität entstanden - auch nur für mich Sinn, aber sie sind ein Teil
meiner selbst. Diese Nuancieren bleiben aber jeweils der großen Gesamtschau,
welche immer intuitiv ist und bleiben muss, über das jeweilige Werk
untergeordnet. Ein Faktor, dem ich gerade für das Konzerterlebnis
entscheidende Bedeutung beimesse: Emotion. Gefühl macht Eindruck, das ist
nun einmal so. Der Hörer verlangt danach, um sich "angesprochen" zu fühlen.
Bei den Aufnahmen Ihrer Solo-CDs haben Sie sich stets als Gegner
vom "Schnitt-Patchwork" erwiesen. Lieber spielen Sie ein Stück in zwei oder
drei Komplettversionen und entscheiden dann im Gesamtvergleich. Wie kommen
Sie zu dieser Einstellung?Mir geht es immer um den "großen
Zusammenhang" und dessen Hervorbringung. Die Werke, denen ich mich
verpflichtet fühle, leben von diesem großen Zusammenhang und verlangen
danach.
Diese Meisterwerke erweisen sich dadurch, dass sie einer
"inneren" und "äußeren" Prüfung - um es einmal akademisch zu sagen -
standhalten, d.h., dass kleinste Bausteine die Großstruktur bestimmen,
umgekehrt die Großstruktur das filigrane Netz nicht außer acht lässt.
Gleichermaßen muss auch eine Interpretation aufgebaut sein. Beschränkt man
sich bei Aufnahme-Sessions auf kleine Bausteine und flickt diese - ohne
Blick auf das Ganze - zusammen, so geht das eigentlich-Eigentliche verloren.
Darüber hinaus ist «Wahrheit» für mich ein untrügbarer Faktor. Ich vertrete
nun mal die Auffassung, dass man - macht man schon eine Einspielung - das
Werk einfach "drauf haben" muss. Es käme mir einem akustischen Betrug
gleich, schneiden zu lassen, um Schwächen zu cachieren.
Außerdem habe ich
von Anbeginn, wenn ich mir ein Werk zum Studium vornehme, eine feste
Vorstellung, quasi «Vision», der das Ganze unterlegen ist und die sich wie
ein Netz über das Ganze legt. Gerade bei Aufnahmen versuche ich, zu dieser
Vision zurückzukehren. Dieser "Philosophie" und Vorstellung würde das
"Schnitt-Patchwork" widersprechen. Meine Aufnahmen sollen einen reellen und
objektiven Eindruck meines Spiels, meiner Kunst hinterlassen, quasi eine Art
"live"-Vortrag.
Ich bin davon überzeugt, dass man Musik mittels
"Schnitt-Patchwork" auf diese Art und Weise "tot"-schneiden kann.
Eine so deutliche Repertoirekonzentration, wie Sie sie
repräsentieren, erlauben sich die ganz Großen unter den internationalen
Pianisten. Viele der deutschen renommierten Pianisten suchen sich eher
Nischen, widmen sich Randgebieten der Literatur. Gibt es da auch bei Ihnen
Ansätze oder ist Ihre Repertoirentscheidung immer höchsten qualitativen
Maßstäben unterlegen?Um ehrlich zu antworten: Ich sehe mich
als Diener meiner Kunst und meine "Repertoirentscheidung ist immer höchsten
qualitativen Maßstäben unterlegen". Daher auch der immense Aufwand, den ich
- in letzten Jahren in noch verstärktem Maße - stets betreibe: Eigener
Flügel mit entsprechender Intonation, bei allen Sessions, Georges Ammann als
Techniker, besondere Aufnahmetechniken sowie -Verfahren, mit denen ich mich
vorher auseinander gesetzt habe.
Überhaupt ist das Ganze eine
Gratwanderung geworden: Meine Interpretationen oder besser: Mein Spiel in
seiner Gesamtheit hängt heute von so vielen Faktoren - inneren und äußeren -
ab (Faktoren, die eben auch diesen großen Zusammenhang und Zusammenhalt
ermöglichen), dass der Wegfall auch nur eines Bausteins mir Schwierigkeiten
bereitet. Dies soll auf keinen Fall etwas Unsympathisches vermitteln, aber
ich habe auf dieses Niveau eben viele Jahre hin gearbeitet. Es bedeutet für
mich schlichtweg Professionalität, meine Integrität zu wahren. Und so ist
der von mir betriebene immense Aufwand ebenso stets Professionalität, da ich
nur dann mit dem Endergebnis mich identifizieren kann, was wieder ein Teil
von Wahrheit ist.
Dass ich diese Werke spiele, geht auch darauf zurück,
dass ich in weiterführenden Studien bei Shura Cherkassky, Bruno Leonardo
Gelber und Poldi Mildner mich dieser großen Tradition verpflichtet fühle, da
ich diese Werke da unter einem besonderen Blickwinkel kennen gelernt habe.
Wahrheit der Musik, Wahrheit des Klanges und Wahrheit der Interpretation als
authentisches Zeugnis eines Interpreten bilden für mich ein untrennbar
Ganzes.
Diese "Repertoirentscheidung, welche immer höchsten qualitativen
Maßstäben unterlegen ist", ist Bestandteil meiner künstlerischen Botschaft.
Ich glaube fest an sie, ebenso, wie Interpretation stets ein Bekenntnis
subjektiven Ausdrucks sein sollte.
Sie haben vor einiger Zeit
beim Hamburger Label ES-DUR Alban Bergs Klaviersonate op. 1 eingespielt. Ist
das Ihr einziger Ausflug ins 20. Jahrhundert geblieben?
Nein. So wie ich zu Bach "zurückgreife" geht die Musik bis heute in ihrer
Entwicklung für mich stets weiter. Ich habe neben Schönberg und Webern auch
Messiaen gespielt (vor allem auf Orgel). Als Vollender des Klavierspiels
sehe ich Ferruccio Busoni, dessen Werke ich äußerst schätze. Besonders oft
habe ich die «Sonatina seconda» gespielt, eines der kompromisslosesten Werke
seiner Zeit. Die Bach-Transkriptionen stehen regelmäßig in meinen
Programmen. Ich sehe diese Werke in ihrer Adaption schon fast als
"eigenständige" Werke an.
Heute setze ich jedoch Prioritäten und setze
für die Klaviermusik für mich einen persönlichen Endpunkt bei Kompositionen
von 1920/30. Die «Avantgarde» kollidiert aufs Entschiedenste mit meiner
Vorstellung von Ästhetik, nämlich Klangschönheit und klassische Technik.
Außerdem schätze ich nicht besonders das bewusst einkomponierte Fehlen von
"Emotion" in der Musik ab dem zweiten Weltkrieg. Emotion halte ich nämlich
für einen Grundbaustein in der Gestaltung von Musik, eine Grundenergie,
welche auf keinen Fall fehlen darf. Daher also auch meine heutige
Konzentration auf Musik des 18., 19. und frühen 20 Jahrhunderts.
Wie steht es überhaupt mit zeitgenössischer Musik?
Während meiner Kompositionsstudien habe ich mich intensiv damit auseinander
gesetzt. Meine Grundhaltung habe ich ja schon dargelegt. Ich würde sagen, es
ist auch ein Art "Typfrage", ob man das als Interpret vertreten kann. Ich
bin eben - und dazu bekenne ich mich - ein typischer Repräsentant
romantischer Musik auf der Basis klassisch-barocker Struktur, quasi im Sinne
des "romantischen Realismus". Außerdem fordert man dies mittlerweile
verstärkt von mir: In USA beispielsweise sieht man mich wiederholt als
"besten Interpreten" der Literatur der sog. "Deutschen Romantik". Das
verpflichtet auch, führt mich dahin immer wieder zurück. Was ich damit sagen
möchte, dass nicht nur eine persönliche Affinität eine Entscheidung für eine
Stilistik beeinflussen kann, sondern der Anspruch von außen, der - über die
eigene Reputation hinweg - an einen quasi herangetragen wird, was
schließlich zu einer Art "Verpflichtung" werden kann, die Konzentration auf
gewisse Dinge zu richten. Dies gilt, so denke ich, generell so, nicht nur
für mich.
In meinem persönlichen Fall jedoch ist es schon so, dass ich
mich über diese Anerkennung freue, denn über die allgemeine Orientierung und
das "zu Hause sein in allen Stilrichtungen" hinaus, von dem ich bereits
gesprochen habe, liegt meine Affinität im Bereich der Großen Romantik, und
damit möchte ich auch verbunden werden, d.h., mein Name soll da in
Zusammenhang stehen. Wohlgemerkt ist diese Konzentration aber als Summierung
der einzelnen Detail-Beschäftigung gewachsen und entstanden. Diese Literatur
entspricht meinem Inneren, ist ein Teil von mir selbst, was ich bei
zeitgenössischer Literatur schwerlich behaupten kann.
Manchmal ist es
sogar so, als spräche Schumann, Brahms oder Chopin zu mir, und plötzlich
habe ich einen fiktiven Einfall, der mich lange Zeit fesselt und nicht mehr
loslässt. Und in diesem Sinne versuche ich immer, authentisch zu sein. Also
auch wieder eine Form von Wahrheit.
Sie haben Aufnahmen bei
ganz verschiedenen CD-Labels vorgelegt. Wie kommt es zu dieser
Firmen-Vielfalt? Kann das nicht kontraproduktiv für einen Solisten sein?
Absolut, vor allem, wenn kommerzielle Interessen der Firmen
dahinterstehen. Bei dem mittlerweile sehr renommierten deutschen Label
BAYER-RECORDS habe ich seit 1987 Einspielungen gemacht. Zwischendurch habe
ich dann Aufnahmen bei ANTES und ES-DUR vorgelegt, vorwiegend deshalb, weil
man mich fragte, ob ich denn einen Beitrag zum Aufbau des jeweiligen Labels
leisten könne (wie bei ES-DUR 1994) oder man auch Interesse an meinem
Brahms-Zyklus aus den Jahren 1990/91 zeigte, welche bei ANTES (1992/93)
erschienen.
Dennoch ist mein eigentliches Label BAYER-RECORDS, da
Rudolf Bayer über außergewöhnliches Kunstverständnis und Allgemeinwissen
verfügt. Dies verbindet bekanntlicherweise. Bayer und ich verstehen uns auch
gut.
Nach der Scriabin-CD aus dem Jahre 1990 haben wir mit Schumann/Liszt
(1999) und nun der aktuellen Aufnahme mit Schumann unsere Zusammenarbeit
intensiviert und fortgesetzt. Es stehen bereits weitere Projekte zur
Diskussion.
Eine Beschränkung auf ein Label sollte - nach meinen
Erfahrungen - sein, auch schon für den Kunde: Der muss wissen, wo man zu
finden ist.
Sie nehmen bei den Aufnahmen intensiv Anteil an
den Schnittsitzungen und an der Endfertigung. Welche Kriterien setzen Sie
auf ein aufnahmetechnischer Seite an?Auch dies ist ein
Beispiel meiner Professionalität und geschieht im Rahmen derer, dass ich den
Aufnahmeprozess inkl. Schnitt bis zum Schluss minutiös überwache. Oftmals
ist es auch so, dass sich die unterschiedlichen Takes nur bis auf ganz
geringe Nuancen unterscheiden, und gerade dann bin ich wieder zur
letztendlichen Beurteilung gefordert.
Aber auch aufnahmetechnisch habe
ich ganz bestimmte Vorstellungen eines zu reproduzierenden Tones.
Bekanntlicherweise stellt gerade der Klavierton die Tonmeister immer wieder
vor Probleme. Seit vielen Jahren suche ich nach einem "Idealton". Erst
Steven Paul, den ich um Hilfe bat, nannte mir das Tonstudio SYRINX in
Hamburg, ein Studio, das sich vornehmlich aus ehemaligen SONY-Technikern
(nach dem Wegfall von SONY-Hamburg) zusammensetzt. Marcus Herzog schloss
diese Lücke: Es ist eine Zusammenarbeit wie in Trance; er ist in der Lage,
nicht nur einer Interpretation zu folgen, sondern einen wesentlichen,
künstlerischen Beitrag zu dem Ganzen beizusteuern.
Die
jüngste CD ist gleichsam auch ein Experiment, insofern Sie den
STEINWAY-Flügel inmitten eines großen holzgetäfelten, aber eben leeren
Kirchenraums plaziert haben und die Mikrofone weit ab aufstellen. Das
Ergebnis ist ein sehr runder Klang. Wie sind Sie auf diese Idee gekommen?
Ausgehend davon, dass ich immer auf der Suche nach Neuem bin und mit
"Gewesenem" eigentlich immer hart zu Gericht gehe (ich bin mit mir selbst
auch im Grunde nie zufrieden und treibe mich immer neu an...), habe ich
lange nach einer Lösung gesucht, um weitere Optimierungen zu erzielen. Dass
wir bei der jüngsten Session die Bestuhlung der Ebert-Halle im Parkett
entfernen ließen, war in der Tat ein Experiment. Vor einigen Jahren war ich
noch nicht so arriviert, um diese "Forderung" stellen zu können, aber ich
kämpfe auch für meinen Erfolg, würde dafür sogar im Ernstfall mein Leben
aufs Spiel setzen. Dass das akustische Endergebnis - ich freue mich über
Ihre Anerkennung und Nettigkeit, dass der Ton Ihnen gut gefällt - so
ausfällt, ist aber auch die Summierung von Details: Zum einen ist es
natürlich der Flügel mit seiner einzigartigen Intonation, mit einen
ausgewogenen Bässen und dem kristallinen Diskant, der eine wesentliche
Grundvoraussetzung darstellt. Dass die Mikrofonaufstellung so weit vom
Flügel entfernt sein konnte, bedingt die starke und überdimensionale
Fokussierung des Instruments. Dies war auch der ausschlaggebende Faktor,
diesen Aufwand zu versuchen, zu betreiben. Es dürfte dahingestellt sein, ob
das - rein akustische - Endergebnis mit einem anderen Instrument ähnlich
wäre. Ich habe auch immer geahnt, dass die Bestuhlung bestimmte Frequenzen
im Raum herausfiltert. Auch daher also der Versuch. Abgesehen davon haben
wir auf heute offiziell nicht mehr zu zugängliche Mikrofone zurückgegriffen.
Hier betrete ich jedoch einen Bereich, wo ich um Verständnis bzgl.
"Firmengeheimnis" bitte. Und insgesamt liebe ich den großen, symphonischen
Klang. Dieses Programm, so denke ich, verlangt auch danach.
Wir hatten
auch Glück mit dem Wetter: Die Luftfeuchtigkeit betrug konstant 56°. Bei
Werten darüber hinaus klingt ein Instrument nicht mehr.
Die Summierung
der Details und eine Gesamtschau der persönlichen Leistungen hat dieses
Ergebnis hervorgebracht: Marcus Herzog von Syrinx, Georges Ammann, das
Instrument selbst, der Raum als Einheit, und möglicherweise meine Wenigkeit
als Pianist.
Sie selber schreiben über Musik, über ihre
Bezüge zur Literatur. Sind Sie ein Spezialist für den romantischen Stil, für
romantische Philosophie und Denkart?Nun, ich möchte nicht
eingebildet sein, ich würde aber fast sagen "Ja".
Um Schumann
beispielsweise zu verstehen, ist es wirklich notwendig, Jean Paul,
Eichendorff oder E.T.A. Hoffmann gelesen und in sich aufgenommen zu haben.
Chopin war von George Sand und Heinrich Heine ständig umgeben ...
Aber es
existiert auch eine typisch romantische Spielweise, welche heute fast völlig
vergessen wurde und durch die internationalen Wettbewerbe und deren Einfluss
ins Abseits geraten ist: Ich spreche von dem ?rezitativisch-sprechenden?
Spiel von Pianisten wie Alfred Cortot, Artur Schnabel, Sergej Rachmaninoff,
Benno Moisewitsch, Joseph Hoffmann und Leopold Godowsky, um nur mal einige
zu nennen. Besonders Cortot kommt meinen Ansätzen gleich. Leider wird dessen
Spiel heute allzu oft missverstanden und im Gegensatz zu dem blutleeren
Spiel der Wettbewerbe als technischer Defizit missgedeutet. Die Wahrheit ist
jedoch, dass dieses Spiel in seiner Größe, in seiner Gesamtschau über das
jeweilige Werk (ein Punkt, über den ich ja bereits sprach) und
Risikofreudigkeit unumstritten, einmalig ist.
Ich kenne diese
historischen Interpretationen fast allesamt und orientiere mich auch - trotz
meines eigenen, persönlichen Stils - heute noch daran, ohne jedoch zu
kopieren.
Wir haben eine gemeinsame Vorliebe literarischer
Art. Sind Sie ein Hoffmannianer?Ich denke, nach dem, was
ich nun schon so von mir gegeben habe, dass diese Frage sich fast von selbst
beantwortet. Auch in unseren Telefonaten war diese Geistesverwandtschaft
bereits zu spüren. Hoffmann selbst war ja auch von selten vielseitiger
Begabung, Jurist, Zeichner, genialer Dichter und phantasiereicher Komponist.
Die Stärke seiner musikalischen Begabung spricht auch aus seiner
Begeisterung für Bach, Beethoven und die alten italienischen
Kirchenkomponisten. Lassen wir E.T.A. Hoffmann doch selbst einmal zu Wort
kommen, wenn es um die Beantwortung der Frage geht, ob es denn immer möglich
ist, für das große Publikum über Musik zu schreiben: In einem Essay erörtert
Hoffmann nämlich die Frage, in dem er einem zweitklassigen Komponisten
antwortet, der behauptet hatte, dass die Modulationen Mozarts zu komplex für
das Verständnis eines großen Publikums seien. Das Beispiel, das Hoffmann
wählte, ist die Friedhofsszene im Don Giovanni, in der die Statue mit dem
Kopf nickt, um die Einladung zum Abendessen mit Don Giovanni anzunehmen.
Diese Szene ist als ein Duo in E-Dur gesetzt, aber dem Kopfnicken folgt ein
aufgelöstes, von den Bässen des Orchesters gespieltes C, das erstaunt. Der
professionelle Musiker, konstatiert Hoffmann, erkennt die erniedrigte
Unter-Mediante und huldigt Mozarts Meisterschaft; das große Publikum
hingegen fröstelt, ohne sich zu fragen, wie diese Wirkung erzielt wurde: es
fühlt aber wohl, dass sie überraschend und sonderbar ist; lediglich der
halbgebildete Musiker ist durch die chromatische Veränderung verwirrt, die
zu erklären er unfähig ist. Der gebildete Musiker und das große Publikum
sind also in ihrem Verständnis und ihrer Bewunderung vereint, nur der
mittelmäßige Musiker ist ausgeschlossen. Hoffmanns Kommentar ist lehrreich:
er erlaubt, zu verstehen, dass man, um die Musik zu erklären, tiefreichendes
technisches Wissen benötigt, aber auch, dass man, wenn man ein gewisses
Niveau an Verständnis und Wertschätzung besitzt, diese Erklärungen nicht
braucht.
Doch zurück zu Ihrer Frage:
In meiner Interpretation
der «Kreisleriana» bin ich sehr stark von dem Geist E.T.A. Hoffmanns und
seines Romans "Kater Murr" beeinflusst, inspiriert und schließlich erfüllt,
ja gar süchtig nach dem Extrem, über das Julia klagt, das "Extrem der
Gefühle, welches ihr die Brust zerschneide".
In meinem Essay im
Begleit-Booklet der CD habe ich dies ja eingehend beleuchtet.
Der
romantische Überschwang mit all seinem Stimmungsgehalt und das neobarocke
Element der Kompositionstechnik Schumanns verleihen dieser Komposition eine
unglaublich explosive Spannung. Auch hier haben wir wieder ein Beispiel
dafür, wo ich von diesem "großen Atem", der "Gesamtschau" spreche, die
absolut Voraussetzung für ein Gelingen einer Interpretation ist. So etwas
lässt sich nicht "ausrechnen" ...
Warum
haben Sie noch nicht das Klavierwerk E.T.A. Hoffmanns einer eigenen
Interpretation gewürdigt?Sorry, ich gebe zu, dass es bisher
an mir - fälschlicherweise - in meinem Pensum vorbeiging. Ich werde Ihre
Anregung aufgreifen. Ich denke, die Interpretation oder Einspielung div.
Werke (ich denke an die große "Fantasie für Klavier" oder die vier
kontrapunktisch gearbeiteten Klaviersonaten), von ihm ist längst überfällig
...
Warum verzichten Sie in Ihren jüngsten CD-Booklets auf
eine biographische Darstellung Ihrer eigenen Person? Möchten Sie hinter die
Werke zurücktreten? Ist das Bescheidenheit?Sowohl als auch.
Ich möchte auch niemanden beeinflussen. Außerdem denke und hoffe ich, dass
die Frage nach meinem akademischen Werdegang nach all meinen
CD-Einspielungen und vor allem Fernsehproduktionen (ich hatte das Glück, mit
Producern wie José Montes-Baquer, Lothar Mattner, Franz Korbinian Meyer und
Regisseuren wie Claus Viller und Enrique Sánchez Lansch zusammen zu arbeiten
...), auf welche ich sehr stolz bin, nicht mehr im Vordergrund steht oder
sich fast erübrigt. Ich denke doch, dass sich mein "Werdegang" in meinem
Spiel konzentriert, manifestiert und somit für sich spricht.
Sie haben während Ihrer
Studienjahre in Frankfurt auch Komposition bei Heinz Werner Zimmermann
studiert. Hat Burkard Schliessmann auch einen verborgenen "Werkkatalog"?
Sie bringen mich in Verlegenheit, aber ich muss gestehen, "Ja". Ich habe
beispielsweise an Kompositionen, d.h. besser: Fugen gearbeitet, welche im
Stile Bachs im «doppelten Kontrapunkt» in der Oktav, Dezime und Duodezime,
und das noch enggeführt "per Augmentatione" plus Umkehrung gearbeitet ist.
Der Witz ist, das klingt noch...
Möge vielen mein Werdegang suspekt sein:
Mit Neid und Neidern habe ich allzu oft zu tun. Auch aus diesem Grund
vermeide ich eine objektive Biographie. Sie würde den Rahmen sprengen. Also
lassen wir die Musik von BS für sich sprechen ...
Im Laufe
Ihrer Karriere haben Sie sich hin und wieder zurückgezogen, haben eine Art
"Künstlerruhe" gepflegt. Brauchen Sie das zum Sammeln?
Unbedingt. Mein Spiel ist ein sich ständig abrollender, dynamischer Prozess,
der mich quasi aufsaugt. "Ruhephase" ist als Wort vielleicht nicht ganz
zutreffend, vielmehr sind es nämlich Phasen, in denen ich zurückfinde und
meine eigene Entwicklung hinterfrage, überprüfe. Ich arbeite in diesen
Phasen an neuen künstlerischen Konzepten. Die ungeheure Kraft und
Elektrizität, die ich beim Entwickeln dieser architektonischen Großformen
benötige, bei gleichzeitigem Ineins von vehementer Attacke und glühendem
Espressivo muss jedes Mal neu geboren werden. Ich hasse nämlich Routine. In
meinen Konzerten übertrage ich diese Momente mystischer Versenkung als
besondere Spannung auf das Publikum: Es entsteht ungeheure Ruhe in Form von
Spannung. Dies sehe ich auch als Voraussetzung an für die Kommunikation
zwischen Publikum, Künstler und dem jeweiligen Kunstwerk. Dieses
einzigartige Fluidum der Konzertsituation liefert mir auch jedes Mal neue
Inspirationsquellen. Von Anfang an war das Podium und dessen Atmosphäre für
mich nicht hemmend sondern eher stimulierend. Um dieses Moment zu erhalten
und nicht abstumpfen zu lassen pflege ich in meinen "Ruhephasen" eben auch
Dinge für die Seele: Ich gehe zum Fischen, Tauchen, treibe Sport. Dinge, die
mich "aufbauen". Dinge, die mir gut tun, sind auch förderlich für meine
Kunst; und umgekehrt gilt dasselbe. Meine Lebensführung ist darauf
abgerichtet.
Horowitz ist das beste Beispiel: Dessen Energien, dessen
einzigartige Fähigkeit zur Elektrisierung waren nach Jahren aufgezehrt. In
seiner längsten Phase zog er sich für zwölf Jahre zurück. Man weiß ja, in
welchen Spannungsmomenten der Energiefelder er sich zeitlebens befand,
welche Energien an und in ihm zerrten. Er blieb es sich, seiner eigenen
Identität und der Kunst schuldig, Dinge neu zu überdenken. Welche
Veränderung aber auch in seinem Spiel nach zwölf Jahren.
Wie
können Sie mit Kritik umgehen?Sehr gut, solange diese einer
fachlichen Kompetenz unterliegt und der Fachkritiker einer inneren Berufung
zum "Drang der Äußerung" unterliegt. Weniger schätze ich Kritiker, die - als
verhinderte Solisten - regelrecht ihr Dasein fristen. Man spürt in all'
ihren Darlegungen dieses "Ressentiment".
Unabhängig davon: Es gibt
Kritiker, deren Äußerungen ich abstrichlos für einen Solisten überlegenswert
bisweilen anregend halte. Es bleibt einem selbst überlassen, was man für
sich "mit rüber" nimmt. Ansonsten empfehle ich jedem, sich von Kritik
unabhängig zu machen und zu fühlen. Es ist von großer Wichtigkeit, ein
eigenes und über Jahre hinweg geschultes, genauer und hellwacher Kenntnis
unterworfenes Verhältnis zu sich selbst und seinem eigenen Spiel aufzubauen.
Erst dann ist man in der Lage, Rezensionen entsprechend zu werten: Hat man
ein Werk beispielsweise haargenau so interpretiert, wie man es sich
vorstellt, erträumt, also quasi eine Art "künstlerische Sternstunde", dann
darf eine anders lautende Kritik einen von "seinem Weg" nicht abbringen.
Umgekehrt gilt natürlich dasselbe, dass einen im Falle einer missglückten
Darstellung ein positiv, wohl wollend lautendes Urteil nicht versöhnen darf.
Ich selbst setze mich nicht nur mit der Kritik, d.h. mit dem
Geschriebenen, auseinander, sondern auch mit der dahinterstehenden Person.
Ich relativiere also. Dies ist von großer Wichtigkeit für mich. Ich stehe
auch dazu. Ich räume jedem auch die Freiheit zu seiner Meinungsäußerung ein,
solange dies auf fairer Ebene abläuft und bleibt. Ich schätze es jedoch
nicht besonders, wenn einige Künstler immer und immer wieder von sich
behaupten, sie lesen ihre Kritiken nicht und es sei ihnen egal, ob gut oder
schlecht in der Kritik bewertet zu werden. Am übernächsten Tag nach dem
Konzert, wo die Kritik in der Zeitung steht, sind das jedoch die Ersten, die
hinrennen und lesen ...
Ich selbst habe meine gesamten
internationalen Pressestimmen gesammelt und zusammengestellt. Auf meiner
Homepage aktualisiere ich diese auch regelmäßig.
Was
empfehlen Sie jungen Pianisten, um eine eigene Identität zu finden?
Ich sehe große Probleme und direkt eine große Gefahr für die Kunst in
der Schnelllebigkeit unserer heutigen Zeit. Jungen Pianisten bleibt oft
nicht die Zeit der Rückbesinnung, der Ruhe, der Zeit eines inneren
Reifungsprozesses. Bereits in der Schule setzt sehr schnell eine
Spezialisierung ein (Kollegstufe), die eine eigentliche Ausweitung einer
"Allgemeinbildung" verhindert. Diese Entwicklung stelle ich in Frage.
Dann sehe ich das Problem der int. Wettbewerbe, bei denen es allesamt um den
Wettlauf um das "schnellste und lauteste Spiel" anstelle um die "Musik an
sich" und deren Hervorbringung geht.
Auch die Wahl eines entsprechenden
Lehrers ist von höchster Wichtigkeit: Ich lehne entschieden bestimmte
Talentschmieden ab, die quasi guruhaft, ihre Schüler auf den vorderen
Plätzen der Wettbewerbe plazieren anstelle den tiefergehenden Gehalt der
Kunst zu lehren.
Ich wünsche jungen Pianisten die Kraft, dieser
Maschinerie zu widerstehen und die Fähigkeit, in sich selbst hineinzuhören:
Wenn sich Begabung und Talent, Fleiß und härteste Arbeit, Intelligenz und
die entsprechende Ausweitung einer allumfassenden Bildung die Waage halten,
dann ist die Voraussetzung für die Schaffung und Entwicklung einer
eigenständigen Persönlichkeit geschaffen.
Zu dieser Entfaltung ist
eine heutzutage leider immer mehr in den Hintergrund tretende Eigenschaft
notwendig: Mut. Mut, sich nicht zeitlich-kurzlebenden Strömungen zu
unterwerfen oder gar unterwerfen zu lassen, Mut zur Unabhängigkeit, Mut,
eigene Konzepte zu entwickeln und dahinter zu stehen. Mut zur
Eigenständigkeit; Mut, sich vom Trend der "Anpassung" zu lösen.
Und
überdies steht für mich die Bewahrung einer Natürlichkeit und menschlichen
Einfachheit in Form menschlicher Größe an zentraler Stelle: Wenn die
Blickrichtung über alle intellektuellen Bezüge hinaus geht, droht die
Gefahr, den Blickwinkel zum "Inneren", womit ich diesbezüglich das normale
Leben meine, zu verlieren: Große Kunst wurde nämlich aus dem "Leben", dessen
Menschlichkeit , dessen Einfachheit und auch dessen Niederungen geboren.
Arroganz ist hier fehl am Platz.
Kunst und Interpretation als ein
Aspekt humaner Wirklichkeit - womit der Kreis der Intuition geschlossen
wäre....
BURKARD SCHLIESSMANN
Talks with Robert J.
Sullivan, Jr. -
HIGH PERFORMANCE REVIEW USA, IV/1992
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German pianist Burkard Schliessmann
studied at the Frankfurt College of Music and Arts, receiving his diploma in
1987. While still in school, he began his very successful forays into
recording and performance.
Today he is in the midst of recording the
complete Brahms piano works for Bayer Records.
Schliessmann's
approach to the piano, though guided by a piercing intellect, remains
essentially intuitive. His emotionally expressive style can be heard in
music from Beethoven to Scriabin to Busoni.
Sullivan: Who are your favorite pianists, past and present?
Schliessmann: My "favorite pianists" - as you call them - are Schnabel,
Solomon, Cortot and Serkin. These are the ones I consider historic. Of those
still playing, Michelangeli for me is the greatest of all. I admire his
astonishing intellect, the electricity, concentration and maturity of his
singular, serious and highly personal interpretations and, last and not
least, his huge technique, which indeed is something for connoisseurs. His
beautiful, sonorous and controlled tone and sound is a mystery. You'd never
find "affectation" in Michelangeli's playing.
I admire Schnabel and
Solomon for the stile parlando of their phenomenal Beethoven
interpretations; Cortot for being a typical representative of the dawning
19th Century and Romantic period, showing us how Chopin should be
understood; and Serkin, for demonstrating what depth music and
interpretation finally can have.
Sullivan: Are there any
pianists whom you admire but do not try to emulate (for reasons of
technique, philosophy, or temperament)?Schliessmann: Yes,
there are many. Ivo Pogorelich, for example. Our interpretations are
completely different from each other. For myself, I also cultivate an
extreme style. But the aim and purpose of all this extremely personal
pianism is to develop large architectural forms while maintaining the
harmony of vehement attack and ardent espressivo at one and the same time.
And this is not seen from above in the classical manner, but rather as a
dynamic process that unfolds inexorably before us. This heroic spirituality
and the radical illumination of the inner essence of great music in its most
concise form are the roots of my musical training in the spirit of Romantic
Realism. That's also my "mystery," because as a human being I feel at home
in nearly all stylistic epoches of musical literature and art. I think the
historical, philosophical and sociological circumstances from the special
epoches are important for the realization of singular interpretations. The
Hegel Aesthetic enlightens and informs my deep respect for music and my own
interpretations: "For art is not merely a pleasant or even a useful toy, art
is the expanding of truth."
Sullivan: I know many concert
pianists find practice pure drudgery. When you have finished with all your
practicing for an upcoming concert or recording, what sort of music do you
play in your "free" time?Schliessmann: I myself don't find
practicing "pure drudgery." I embark on the conquest of a new work in
altogether normal fashion: intuitively, and to a certain extent
improvisationally. Then comes an intellectual process that helps to
gradually consolidate the structures, until everything comes full circle,
returning via meticulously controlled kinetic mechanisms to a kind of
improvisation that is now lit by the intellect.
One important aspect
of this cyclical, post-creative investigation, as it were, is the analysis
of individual parameters. Melody, rhythm, and harmony are examined to locate
the areas in each where specific conflicting forces are at play, and are
then reformed to produce a new whole.
In studying and practicing I'm
never tired or even cramped, because for me it is a challenge to create
music. This is a reason that I needn't play "other music" in my spare time.
Sullivan: Do you listen to records? [To study a score, for
instance.]Schliessmann: I listen to many records. I've
heard nearly all the great music in the library of other great artists. But
I'm not specifically influenced by them. It may be curious, but I have
learned a lot from great singers like Caruso, Callas, Domingo, and others.
It's very important for my interpretation of melodic lines.
Sullivan: I've heard advance copies (tapes from the DAT master) of the first
three discs of your complete solo Brahms - I have to say, the
Friedrich-Ebert-Halle acoustic is wonderful, and your piano, the same one
you used for the Scriabin, sounds luscious. What's so special about this
combination?Schliessmann: First of all, the piano I'm using
for Brahms is not the same one I used for Scriabin. For Scriabin, I used a
piano with a great, brilliant and clear sound; it shouldn't sound hard. I
like to be able to illumine the polyphonic structures by creating an extreme
variability of colors. With Brahms, however, I use a piano that helps me
articulate the compact structural composition. Because Brahms uses nearly
all 88 keys, the bass and descant should be well balanced, maintaining the
highest dynamic range and variability. The intonation and sound should be a
romantic one.
It is fatuous to believe that a piano technician can
satisfy all these expectations. Martin Bagge from Steinway & Sons Hamburg
did a great job! The Friedrich-Ebert-Halle in Hamburg is well known for its
fabulous acoustic. This is the reason many fine artists are doing their
recordings here. It's also the merit of my sound engineer, Eberhard
Schnellen, for picking up the real sound from the piano in combination with
the acoustic of the hall. Synthetic echo effects are not necessary. The
piano must be properly located; I've tried it out several times to establish
that.
Sullivan: Many artists really dread coming into the
recording studio - André Watts and Ivan Davis are two notable ones. Of
course, Glenn Gould couldn't get enough of it. How do you feel when the "red
light" goes on?Schliessmann: In this case I also "can't get
enough." Because I'm doing all my recordings in a concert hall, I don't feel
the typical and sterile atmosphere of a studio. Often I'm stimulated nearly
like in a real concert. My practicing and preparation for a recording are so
good that I can follow my artistic aim of producing even for CD something
really "alive." Therefore, I prefer to play only one or two takes from each
piece to preserve the larger context of a complex work. I try to avoid
"cuts" whenever possible.
Sullivan: You've toured quite a
bit. What do you look forward to in each new city?
Schliessmann: I try to feel the atmosphere in a new city and to learn
something about the character and mentality of the people living there. In
the evening, during the concert, I try to react to these impressions in my
music to give it back to the audience.
But I also have other ideas
after arriving. During my first stay in New York, for example, I visited the
Guggenheim Museum.
Sullivan: Are there any plans for a
Carnegie hall performance?Schliessmann: Yes, my concert
agency is in contact with some sponsors. I hope it will work out, because it
would be a great challenge for me, which I indeed would like to accept.
Sullivan: I know you had some studies with Cherkassky in
Washington, D.C., and played two dates with the New York Philharmonic and
the National Symphony. What has been your impression of musical America?
Schliessmann: Shura Cherkassky is an artist with much tradition. He
himself has been a pupil of the legendary Russian pianist Josef Hofmann. It
is nearly the same with my other teacher, Poldi Mildner, who was a student
of Rachmaninoff, Rosenthal, Teichmüller, and Schnabel. You can trace the
tradition back to Liszt, Brahms, Czerny, and Beethoven. Also, with the New
York Philharmonic you feel the great artistic experience of special
musicians playing there, because besides their engagements with the
orchestra, most of them are excellent soloists. I think this is one reason
for the individual sound of this orchestra.
Sullivan: What
are some things you do outside music?Schliessmann: Besides
my music, I need something completely different; therefore, I do a lot of
sports, like jogging, swimming, and fishing. I also enjoy literature: Thomas
Mann, Brecht, Kafka, and Frisch are favorites. For refreshment and
concentration of my mind I do yoga.
Sullivan: After the
Brahms project, what is next on the recording slate?
Schliessmann: I would like to record the "Bach Variations" of Max Reger
combined with the "Prélude, Choral et Fugue" of César Franck. I'm a great
fan of harmonic structures in large architectural forms of seldom played
music. These two works represent nearly a "prototype" of compositions, where
the harmonic possibilities reach their own climax.
Sullivan:
How about another recording of the Busoni concerto? (I'm joking.) Can you
believe surge of interest in that piece?Schliessmann: Of
course. I love Busoni - he is the culmination of pianism. Besides this his
composition style is especially various; as with Scriabin, you can find
compositions from the tonal to the atonal. His "Sonatina Seconda" is one of
the first real atonal compositions without compromises. The piano concerto
(Op. 39 with choir) is his largest, longest and grandiose work. Yes, I could
imagine playing it.
Sullivan: You have a big but mellow tone;
your hands look quite large. How does one's natural equipment predispose one
to a certain kind of music - or does that make any sense to you?
Schliessmann: There's some truth to it. For playing Mozart you don't
need large hands, but for Scriabin, Liszt, Brahms, Reger, Rachmaninoff and
so on, long fingers and large hands are indeed necessary. But finally it is
a question of technique and how to use your physical power and lastly how to
combine these two elements so that the tone and sound can be very great -
but never hard. You find this problem in Scriabin especially. Even the most
difficult passages in puncto "technique" you have to play so that they seem
quite simple.
Other difficulties are confidence and physical stamina,
attributes you absolutely need for existing on the stage. If you can summon
new power and energy during your concert performance, you can concentrate
absolutely on the interpretation.
Sullivan: Brahms has
received a lot criticism for his unwieldy piano technique, yet by all
accounts he was a rather accomplished player who premiered his own
concertos. What do you know about Brahms the pianist?
Schliessmann: Robert Teichmüller, the teacher of Poldi Mildner (I had the
honor to study with her), was one of Brahms' closest friends. Through that
connection I know something about Brahms' manner of playing the piano. You
often find many prejudices, but he must have been an excellent pianist
indeed. Do you believe that he could have composed pieces like the Paganini
and Handel Variations or the F-Minor Sonata if he hadn't the necessary
technique? I myself don't believe that his music suffers from a certain
weightiness. Of the young Brahms, Joseph Joachim (the Hungarian violin
virtuoso) said: "So free, wild and full of fire he played . . ."
Sullivan: Claudio Arrau said that the slow movement from the great
F-minor sonata, Op. 5 rivals Tristan for its expression of erotic love. That
was the young Brahms: bold, energetic, and deeply in love with Clara
Schumann. In later years, he turned to short forms - the Intermezzi,
Klavierstücke, Capricci and so on - miniatures of extreme introspection and
beauty. The torrent of Sturm und Drang has been replaced by the intimate
glow of a candle. How do you approach the two "Brahmses"?
Schliessmann: "Energetic" and "energico" are the right expressions for the
understanding of nearly all compositions of Brahms, in the early and late
works. I believe that Brahms felt that in his piano sonatas he succeeded in
something that could never be repeated: fusing in the sonata form a maximum
of spontaneous expressive force with the highest measure of formal
discipline. The sonata in F-minor and the Handel Variations are unmistakable
in their singularity. Pianistic bravura is a prerequisite for playing them.
Completely different is the later Brahms. Outbursts of a dark passion,
inner dissatisfaction, and raging bitterness took musical form. A comparison
with Beethoven will illustrate this further. While Beethoven in his most
passionate movements succeeds in elevating human self-esteem and leaves his
shaken audience uplifted after every storm, Brahms in the Fantasies relieves
only himself. This is due less to a difference in creative ability than to
differences in spiritual attitude and human stature. Brahms' Fantasies
develop into closely woven compositions in which a keen awareness and
understanding of art (which is awake even in dreams) lend clarity of
expression and aesthetic measure. The pianist inevitably delivers a
self-portrait. Not only are these lyric poems for piano addressed to no one
in particular, they are also monologues in the literal sense of the word.
They express what the partner in his life is not supposed to hear, because
it is locked up tight in the "labyrinth of the heart."
The venture of
such a "reverie," where a state of mind lost to the world is illustrated by
extremely subtle means, is not recorded in the history of the instrument
before Brahms. We next meet the same passive and contemplative state of mind
with the impressionistic traits in the works of Debussy and the early Bartok
compositions. One has to admire how Brahms endowed his reveries with
absolute perfection of form and delicate lyric expressiveness by using the
higher notes of the instrument.
Brahms' characteristic "yearning,"
"secret reverie" and "grief about himself" are discussed even by Nietzsche
in the second addendum to his paper "The case of Wagner...the problems of
musicians" (1888). There one finds those sentences that have been quoted so
often and so often misunderstood: "...He deplores his limitations; he does
not create from the abundant wealth of expression but craves for it. If he
were to deduct all that he copies and all that he borrows from the great
ancient and modern and exotic - he is a master of copying - then all that
remains of himself is his yearning.
"Brahms is moving so long as he
is secretly dreaming or grieving about himself - in this case he is
modern...he becomes cold and no longer concerns us anymore as soon as he
becomes a mere heir of the classics..." (Pocket edition XI 220).
Now
we are left to ask ourselves whether Nietzsche's discerning characterization
does not refer more to the musical fin de siecle mood of the time than to
Brahms alone...
Sullivan: Your Scriabin playing has been met
with much acclaim. In fact, that's how I got to know you. I love your
performance of the Third Sonata! How were you drawn to this ultra-romantic?
Schliessmann: Comparable with the declaration above about puncto
"Brahms," it's again the mood and atmosphere and - last not least - the
philosophical background of Scriabin himself which give me inspiration for
my interpretation. Scriabin himself speaks - in his commentary to this
sonata - of "a sea of feelings, tender and sad: love, sorrow, vague yearning
and inexplicable thoughts and the terrifying voice of creative people, which
plunges, temporarily defeated, into the abyss of non-existence."
Sullivan: How does an audience respond to something like Scriabin's
Sonata No. 9, "Black Mass"?Schliessmann: The response
depends on your interpretation. Indeed, this piece is hard to understand and
is completely unusual for the normal audience. The true value of this
magnificent work will not be understood or felt during the performance, but
some time after finishing it. The variation of his mystical ecstatic vision,
with its pressing musical logic and enormous pianistic power is, of all
Scriabin sonatas, the one most at risk of being misconstrued as a graphic
illustration of erotic experience. In truth, Scriabin's Eros relates to the
ecstatic mystery of the spirit that must encompass light and darkness, good
and evil; the "ecstatic" excitement of the Ninth Sonata, then, should be
understood not as physical, but rather as a presentation of the spiritual
interplay of incorporeal powers and as preliminary to spiritual deliverance.